photo © Στράτος Προύσαλης
Γράφει ο Γιάννης Σολδάτος
Δανείστηκα τη ρήση του Φελίνι «Ο Θεός είναι γυναίκα» και λέω πως «Ο Κινηματογράφος είναι γυναίκα».
Αφού κατασκεύασα έναν τίτλο, όπως το συνηθίζω, και αποφάσισα πως δεν καταθέτω αξίωμα, αλλά ένα θεώρημα, πρέπει να συμμαζέψω τα ασυμμάζευτα και να καταθέσω και τις ανάλογες αποδείξεις.
Θα πορευθώ με ανάμειξη των μαθηματικών και της υπερχειλίζουσας φαντασίας μου για να θεμελιώσω την αληθοφάνεια της κατασκευής μου. Θα κινηθώ, δηλαδή, ανάμεσα στα επιστημονικά επιτεύγματα που ξεκινούν από την εποχή των Έντισον, Λυμιέρ, Σκλαντανόφσκι, και περνώντας από τα μάγια του Μελιές, φτάνουν ως τις μέρες μας.
Μια πρώτη περιοχή από το «Τάισμα του μωρού», γατζωμένου σε γυναικείο στήθος, που κινηματογράφισαν οι Λυμιέρ ως την ασώματη γυναικεία κεφαλή του Μελιές, όλα στην αυγή της 7ης Τέχνης, όταν δεν ήταν τέχνη αλλά πανηγύρι, μέχρι σήμερα η γυναικεία μορφή κατέκτησε τη μερίδα του λέοντος στο λευκό εκράν.
Λευκό εκείνο, λευκή και η γάμπα της γυναίκας, πλατινένια και τα μαλλιά της Τζιν Χάρλοου, ανάλογο και το χρώμα του αιδοίου της, όπως διέδιδαν τα σκανδαλοθηρικά έντυπα, που την έκαναν πλούσια, όλα λευκά, μαγικά, ήρθαν από τις νεράιδες της μυθολογίας μας, από τις βόρειες Βαλπούργιες Νύχτες, τις νύχτες των μαγισσών, από το κιαροσκούρο, την προοπτική και τα χρώματα των μεγάλων ζωγράφων. Μαγική εφεύρεση είναι και ο Κινηματογράφος και μάγους πολλούς εμφάνισε στην πορεία του, από τον Μελιές,ως τον Ουέλς και τον Φελίνι.
Αφού λοιπόν ο μάγος ντοτέρε, ο Φελίνι, όρισε πως «Ο Θεός είναι γυναίκα», δηλαδή κοτζάμ Θεός προσωποποιήθηκε σε γυναίκα για να ανατρέψει το ρηθέν υπό του Στέρνμπεργκ «Ο διάβολος είναι γυναίκα», με την Μάρλεν Ντίτριχ, γιατί να μην είναι και ο κινηματογράφος, μια έννοια ιεραρχικά υποδεέστερη του Θού, γυναίκα;
Υπόθεση μιας πρώτης εργασίας είναι το ερώτημα. Τώρα πόσο διαβολική και πόσο αγγελική είναι η ομορφιά της Ντίντριχ και πόσο κόλαση και παράδεισος είναι η αγκαλιά της, το διαπραγματεύτηκε καλά ο Στέρνμπεργκ και κατασκεύσε μία από τις κορυφαίες φαμ φατάλ όλων των εποχών κι έναν «Γαλάζιο άγγελο», που κόλασε την ψυχή του Εμίλ Γιάνινγκς, σαν παράξενου, γκρινιάρη και μίζερου καθηγητή γυμνασίου.
Η θανάσιμη γυναίκα βρήκε το τέλειο καταφύγιό της στην κινηματογραφική οθόνη, μυστηριώδης και επικίνδυνη, με τη σκοτεινή λάμψη της κατ γούμαν και μετατράπηκε σε θεά της σόου μπίζνες.
Νάτη η πρώτη έκφραση-ένδειξη: «Θεά της οθόνης».
Έχει και θεούς, τους άνδρες σταρ η οθόνη, όμως όλοι αυτοί στον κινηματογράφο έρχονται μάλλον δεύτεροι, δεν άσκησαν τόση γοητεία και δεν ανέβασαν τόσο την αδρεναλίνη όσο τα αντίστοιχα θηλυκά.
«Ο Θεός έπλασε τη γυναίκα», λέει ο Βαντίμ, υποκαθιστώντας ο ίδιος το θεό και πλάθοντας την Μπαρντό. Και η Μπαρντό έγινε το σύμβολο του ευρωπαϊκού σεξ, αυτής της καθοριστικής ανθρώπινης λειτουργίας. Τη δύναμή της η ηθοποιός την κατέκτησε μέσω του κινηματογράφου. Υπερατλαντικά έδρασε η Μέριλιν Μονρόε.
Ο Βαντίμ έπλασε την Μπαρντό, ο άνδρας έπλασε τον κινηματογράφο και ο «Ο Κινηματογράφος είναι γυναίκα», λοιπόν.
Οι Λιμιέρ διέγνωσαν πως ο κινηματογράφος είναι ανακάλυψη χωρίς μέλλον, μέχρι που ήρθε κάποια Λίλιαν Γκις, με Πυγμαλίωνά της τον Γκρίφιθ να δώσει άλλη διάσταση στα εικονιζόμενα επί της κινηματογραφικής οθόνης και ταυτόχρονα μέλλον, στο αμήχανο τέχνημα που αιωρείτο μεταξύ τέχνης και τεχνολογίας.
Η τεχνολογία πέρασε πίσω από την κάμερα, στα χέρια μαστόρων της κινηματογραφικής γραφής, ενώ μπροστά έμεινε το ανθρώπινο σώμα, ντυμένο ή γυμνό, για να αλωνίζει στο κάδρο.
Εδώ η γυναίκα έκανε ζαβολιά, εκμεταλεύθηκε την ομορφιά της, αντιπαραβάλλοντας την απέναντι στη μυική δύναμη του άνδρα, που δεν την έχει ιδιαίτερη ανάγκη ο κινηματογράφος, και κέρδισε ίδια την παρτίδα ή καλύτερα την μερίδα του λέοντος.
Η βαμπ Θέντα Μπάρα, πρώτο μεγάλο σύμβολο του σεξ, καταβροχθίζει τα θύματά της μαζί με διάφορες Κλεοπάτρες και Σαλώμες που της προσφέρουν παραγωγοί και σκηνοθέτες σαν ένδυμα του ρόλου της. Στο κάδρο της οι χεροδύναμοι άνδρες χρησιμεύουν σαν βαστάζοι στο πολυτελές φορείο της θεάς.
Από τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου επανατοποθετείται η χρήση του γυναικείου σώματος, που από την εποχή του Πραξιτέλη μέχρι την αυγή του 20ου αιώνα πέρασε από μύριες φάσεις, καλύπτοντας όλη τη γκάμα από την αναδυόμενη Αφροδίτη ως τα αγιασμένα και χολεριασμένα, κρυμένα από το βλέμμα των ανθρώπων, σώματα των αναχωρητριών από τις ηδονές του βίου.
Ο Χριστιανισμός στη μακρά μαύρη περίοδο του μίσησε το γυναικείο σώμα και το πρόσφερε στην πυρά που άναψε για τις μάγισσες. Η γυναίκα μετατρέπεται σε δεύτερης κατηγορίας πολίτη, χρήσιμη ή απλά αναγκαία για την τεκνοποίηση και τις βοηθητικές εργασίες.
Πότε αλλάζει ριζικά το κλίμα; Στον 20ο αιώνα. Ποιος προβάλλει, «σπονσοράρει», θα λέγαμε αγοραία, τη γυναίκα; Φυσικά ο κινηματογράφος περισσότερο από κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα. Την φέρνει στο γως της αγοράς, την μετατρέπει σε αντικείμενο του ματιού, παράλληλα με το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου.
Οι θεές τις οθόνης, αφού απέκτησε περίσσεια δημοτικότητα, κατεβαίνουν στη γη και διαδοχικά κατακτούν ή συμετέχουν στα διάφορα ανδρικά δρώμενα. Και οι άνδρες έρχονται στην σκοτεινή κινηματογραφική αίθουσα να απολάυσουν το θέαμα, να ονειρευθούν τα γυναικεία σώματα που προβάλλοντααι στην οθόνη. Φυσικά και οι γυναίκες απολαμβάνουν τα αντίστοιχα ανδρικά, στη στην ίδια αίθουσα, αλλά είχαν πολλές ευκαιρείες να τα θαυμάσουν σε πλήθος άλλες δραστηριότητες μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας.
Η «Κόρη των Θεών», η Ανέτ Κέλερμαν, εμφανίζεται γυμνή στην ομότιτλη ταινία του Έντουαρτς στα 1914, να λούζεται μέσα στη νύχτα, με τα μακριά της μαλλιά και τη γοητεία του απρόμαυρου και θα προσελκύσει εκατομμύρια θεατές.
Ο κακομούτσουνος τσάρος του αμερικάνικου κινηματογράφου Ουίλ Χέις διαβλέπει τον φετιχισμό που οδηγεί στην θειοποίση της γυναίκας, μέσω του κινηματογράφου, και επινοεί την γνωστή ιλαροτραγωδία που ονομάζεται «κώδικας Χέιζ», προκειμένου να επαναφέρει τα εμφανιζόμενα επί της οθόνης πρόσωπα στην ασκητική και στην καλογερική εμφάνιση και συμπεριφορά.
Ο δρόμος προς τον υπέργειο παράδεισο κατακτηέται, ακόμη και στην αστική ηθική, με την εδώ απαξίωση του σώματος, ενώ έχει μετατραπεί σε εμπόρευμα ατα πλαίσια της βιομηχανικής επανάστασης.
Όμως ο κινηματογράφος αντιστέκεται, αποστολή του είναι να περισώσει την ανθρώπινη μορφή. Είναι θεϊκό ή διαβολικό κατασκεύασμα;
Ο Σεσίλ ντε Μιλ, στέκεται απέναντι στον Χέιζ και τα λέει όλα: «Αίμα, σεξ, πάθος». Και τα τρία τα κινεί πάντα μια γυναικεία παρουσία. Σιγά μην πάει κανείς να δει τον γορίλα που σπαράζει στην αρένα την γυμνή δεμένη γυναίκα. Την γυναίκα πάει να δει και θα ξαναπάει και στην επόμενη ταινία της, αφού ο γορίλας είναι «μαϊμού», μεταφορικά, ένας κομπάρσος δηλαδή, ντυμένος αποκριάτικα και μας κάνει πλάκα. Και ο Ντε Μιλ στο σώμα της γυναίκας ποντάρει για να φέρει εισητήρια στο ταμείο και όχι στα φάγωμά της από το θηρίο.
Ο άνδρας Καζανόβα, από τις αγαπημένες μορφές του κινηματογράφου, αποκτά υπόσταση μόνο επειδή υπάρχουν γύρω του εκατοντάδες γυναίκες, για να διακοσμούν το κινηματογραφικό κάδρο. Είναι σπουδαίος γιατί είναι γυναικοκατακτητής, εκλεκτός των γυναικών, εκλεκτός της οθόνης, όπως ο άγιος στο χριστιανικό σύστημα που γίνεται εκλεκτός του Θεού.
Κινηματογράφος, οθόνη, γυναίκα, θεός, να μια ακόμη σχέση, μέσω του κυνηγημένου από την Ιερή Εξέταση Καζανόβα.
Να και στην Ελλάδα ο Δάφνις και η Χλόη, δια χειρός Ορέστη Λάσκου. Η λουόμενη γυμνή Χλόη ξεσήκωσε τον Δάφνι, μαζί με τον τότε ανδρικό πληθυσμό, αλλά και το δημιουρό της ταινίας, τον πλάστη της, τον Θεό της κατά κάποιο τρόπο, τον Ορέστη Λάσκο που την ερωτεύθηκε και του πήρε τα μυαλά.
Δεν είναι ούτε η πρώτη, ούτε η τελευταία φορά που ο δημιουργός ερωτεύετε την πρωταγωνίστριά του με τραγικές ή υπέροχες συνέπειες. Δεν θα μείνω στην απαρίθμιση, γιατί αυτό συμβαίνει και σε άλλους χώρους και πολλά αφεντικά παντρεύθηκαν τις συνεργάτιδές τους ή έφαγαν την αντίστοχη χυλόπιτα. Απά στοην διαδικασ΄ία κατασκευής μιας ταινίας δεν υπάρχουν κανόνες και κώδικες συμπεριφοράς, καθώς και η έννοια της λεγόμενης σεξουαλικής παρενόχλησης, αφού στο όνομα της πραγμάτωσης του ονείρου του δημιουργού επιτρέπονται όλα. Κι εκεί έχει το πάνω χέρι ο σκηνοθέτης, στις πρόβες και στο γύρισμα. Η ηθοποιός τα αποδέχεται ή φεύγει, αλλά στο τέλος εκείνη ορίζει το παιχνίδι, αφού έχει ξεσηκώσει ή διαλύσει σύμπασα την πλατεία της σκοτεινής αίθουσας, αφήνοντάς τους όλους στα κρύα του λουτρού.
Στην περίπτωση που πρόκειται για την μεγάλη βεντέτα, τοτέ έχει αυτή το πάνω χέρι από την αρχή και αν απέναντί της στέκεται ένας Χίτσκοκ, τότε μιλάμε για συγκρούσεις τερατωδών ψυχοσυνθέσεων.
Ο Χίτσκοκ ερωτευόταν όλες τις θεές των έργων του κι εκείνες έβλεπαν διαφορετικά τον Θεό του κινηματογράφου και γνωρίζεται από τη μυθολογία τι γινόταν όταν συγκρουόταν ο Ποσειδώνας με την Αθηνά. Εκατόμβες τα πτώματα.
Ας μείνουμε λίγο στον μετρ: Επικαλούταν τη συμβουλή του Σαρντού: «Βασανίστε τις γυναίκες» και συμπλήρωνε: «Το ανιαρό ωστόσο είναι ότι δεν τις βασανίζουμε αρκετά!»
Ο Μπάμπης Ακτσόγλου στην εύστοχη μονογραφία του για τον Χίτσκοκ σχολιάζει:
«Να μια δήλωση-σοκ του Χίτσκοκ, που ποτέ δε φημιζόταν για τις καλές του σχέσεις με το ασθενές φύλο. Οι γυναίκες στις ταινίες του υποφέρουν τα πάνδεινα, σωματικά και ψυχολογικά: δολοφονούνται άγρια στο λουτρό τους, στραγγαλίζονται με γραβάτα, δηλητηριάζονται προοδευτικά, δέχονται την επίθεση πουλιών με φονικές διαθέσεις, καταπιέζονται από αυταρχικούς συζύγους, χάνουν αγαπημένα τους πρόσωπα, πέφτουν θύματα απαγωγής από άτομα με εγκληματικές διαθέσεις, κατηγορούνται άδικα για φόνο, γκρεμίζονται από το βάραθρο, οδηγούνται στην τρέλα...»
Ισχυρίστηκα στην αρχή πως «Ο Κινηματογράφος είναι γυναίκα» και ο Φελίνι πως ο «Ο Θεός είναι γυναίκα». Ο Χίτσκοκ τι επιχειρεί με αυτά του τα καμώματα; Τα βάζει με τον Κινηματογράφο ή με το Θεό. Ένα μου θεατρικό, με ήρωα τον Αρτό, το τιτλοφόρησα «Όταν ο Αρτό τα έβαλε με το Θεό και έχασε».
Ο Χίτσκοκ δεν έχασε, γιατί δεν συγκρούσθηκε ουσιαστικά ούτε με τον Κινηματογράφο, ούτε με τη γυναίκα. Έπαιξε μαζί τους μια παρτίδα σκάκι υψηλού επιπέδου. «Τσαλάκωσε», όπως λέμε στη θεατρική γλώσσα, την γυναικεία φιγούρα, πρόβαλε την εξωτερική της ομορφιά και διάλυσε τον ψυχικό της κόσμο, για να αποσπάσει μεγάλες ερμηνείες και ταυτόχρονα να κορέσει την σεξουαλική του πείνα, τον φετιχισμό και την ηδονοβλεψία του. Αντικείμενά του η Τίπι Χέντρεν, η Μάντλεν Κάρολ, η Τζόαν Φοντέιν, η Μορίν Ο' Χάρα, η Κάρολ Λόμπαρντ, η Αλίντα Βάλι, η Μάρλεν Ντίτριχ, η Κιμ Νόβακ, η Τζούλι Άντριους, η Σίρλεϊ Μακ Λέιν, η Γκρέις Κέλι, η Ίνγκριντ Μπέργκμαν κ.ά. Μάλιστα οι δύο τελευταίες το έσκασαν στην Ευρώπη για να γλυτώσουν από τον Χίτσκοκ. Η πρώτη στην αγκαλιά του Ρενιέ του Μονακό και η δεύτερη στην αγκαλιά του του Ροσελίνι.
Ακούστε τι εξομολογήθηκε ο μετρ στον Τριφό, στην περίφημη συνέντευξή του που καταλαμβάνει έναν ολόκληρο τόμο: «Γιατί διαλέγω πάντα ξανθιές και εξεζητημένες ηθοποιούς; Ψάχνω για γυναίκες του καλού κόσμου, αληθινές κυρίες που στο κρεβάτι γίνονται πουτάνες. Η καημένη η Μέριλιν Μονρόε είχε το σεξ γραμμένο σ' όλο της το πρόσωπο. Το ίδιο και η Μπριζίτ Μπαρντό. Δεν το βρίσκω καθόλου λεπτό... Πιστεύω πως οι ενδιαφέρουσες γυναίκες από σεξουαλικής απόψεως είναι οι Αγγλίδες. Πιστεύω πως οι Αγγλίδες, οι Σουηδέζες, οι Γερμανίδες του Βορρά και οι Σκανδιναβές, είναι πιο ενδιαφέρουσες από τις Λατίνες, τις Ιταλίδες και τις Γαλλίδες. Το σεξ δεν πρέπει να το διατυμπανίζει κανείς. Μια νεαρή Αγγλίδα, μ' αυτό το ύφος της δασκάλας που έχουν όλες, είναι ικανή να μπει μαζί σας σ' ένα ταξί και χωρίς να το περιμένετε, να σας κατεβάσει το φερμουάρ του παντελονιού σας. Οι γυναίκες ηθοποιοί με φανερό σεξαπίλ δεν μπορούν να γυρίσουν παρά μόνο κακές ταινίες. Γιατί; Διότι μ' αυτές δεν μπορεί να υπάρξει έκπληξη – άρα δεν μπορούν να γυριστούν καλές σκηνές. Μ' αυτές δεν υπάρχει η αίσθηση της ανακάλυψης του σεξ».
Τι να πει κανείς εδώ; Ο άνθρωπος ξήλωσε όλα τα μηχανάκια που οδηγούν στο στήσιμο μιας απόδειξης του θεωρήματός μου, μίλησε αξιωματικά και ως ένα βαθμό απαξιωτικά για κάθε αντιστρατευόμενή του θεωρία.
Γυρνάμε πίσω στα χρόνια του 30, στην Ελλάδα, εκεί που ο γραφικός Αχιλλέας Μανδράς αποπειράθηκε να μετατρέψει σε θεά της οθόνης την σύζυγό του Φρίντα Πουπέλινα, άρτι αφειχθείσα εκ του Χόλιγουντ. Κάτι από δυτικές συνοικίες της Αθήνας έφερνε η κυρία και παρακολουθήσαμε στα δρώμενά της την αποθεοποίηση της Μαρίας της Πενταγιώτισσας.
Σε κάποιο άλλο πλανήτη ο μεγαλοφυής διεστραμένος Ούνος Έριχ φον Στροχάιμ έστηνε τη δική του θεογονία και κάπου εκεί τριγυρνούσε η θεά Γκρέτα Γκάρμπο.
Τώρα, μεταξύ μας, αν δείτε γυμνή, σε ανείπωτη στιγμή την Γκάρμπο, μοιάζει με βλάχα που ξέχασε να φορέσει τα τσαρούχια της. Όσο για την νεαρά Μέριλιν Μονρόε, καλύτερα να μην την δείτε. Οι θεές είναι κατασκευές απλών θνητών που διαθέτουν τα μαγικά χέρια της μεταμόρφωσης. Η πλαστική χειρουργική κάνει θαύματα, διορθώνοντας τον πλάστη Θεό.
Όμως κάπου εδώ. με το πέρασμα του χρόνου, έχει αρχίσει η γυναικεία επίθεση και πίσω από την κάμερα. Π.χ. η Μάγια Ντέρεν ή η Ζερμέν Ντιλάκ.
Αλλά ας σταθούμε λίγο στην Λένι Ρίφενσταλ. «Οι θεοί του σταδίου», είναι μια ταινία της, πάνω στην Ολυμπιάδα του 36, ένας ύμνος στην Άρια φυλή. Αν ο Αϊζενστάιν θεωρείται ένας θεός του κινηματογράφου, κάτι ανάλογο θα λέγαμε και για την Ρίφενσταλ, σε γένος θηλυκό, αν η μοίρα δεν την κατέτασσε με τους ηττημένους, ενώ ο πατερούλης Σεργκέι ανήκε στο στρατόπαιδο των νικητών. Η απιστεύτου ταλέντου Ρίφενσταλ υπήρξε ακόμη και ερωμένη του Χίτλερ κι εδώ η Ιστορία σιωπά, όπως σιώπησε με την ποινή που επιβλήθηκε στο κορυφαίο, πιθανόν, ποιητή του 20ού αιώνα, τον Έζρα Πάουντ.
Η αμερικανές θεές της οθόνης στο μεσοπόλεμο και στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, τα έδωσαν όλα. Έφυγαν από αυτό το κόσμο και κατοίκησαν στον Όλυμπο, έγιναν αντικείμενα απίστευτης λατρείας, θρησκευτικά σύμβολα, με αυστηρό τελετουργικό.
Κατέκτησε η γυναίκα την περιοχή μπροστά στην κάμερα αφήνοντας το χώρο πίσω από αυτήν για τους ανδρές. Από την ιδιότητα του σκηνοθέτη έως αυτήν του οπερατέρ, αλλά και πιο κάτω ιεραρχικά, στις θέσεις του ηλεκτρολόγου, του μακινίστα, του διευθυντή παραγωγής, είναι όλες ειδικότητες που προορίζονται κυρίως για άνδρες. Η γυναίκα έπαιζε σε κάποιες ειδικότητες, όπως συτήν της μακιγιέρ, του σκριπτ, της βοηθού κ.λπ.
Από την δεκαετία του 60 και μετά αρχίζουν να εμφανίζονται και γυναίκες σκηνοθέτιδες, όλο και πιο συχνά, αλλά και η εικόνα της γυναίκας στην οθόνη αλλάζει. Οι νέες θεές του εκράν, χάνουν εκείνη την παλιά μυστηριώδη μεγαλοπρέπεια και προτείνουν περισότερο την εικόνα της σεξοβόμβας, όταν επιχειρούν να ανατινάξουν το ταμείο. Ειδικά η δεκαετία του 70 μετατρέπει τη γυναίκα σε εμπορεύσιμη σάρκα κι η θεά κατεβαίνει ανάμεσά μας, γίνεται ημίθεη και στη συνέχεια κοινή θνητή με οστά και μπόλικη σάρκα. Αλλά δεν είναι του παρόντος η σεξουαλική περιέτεια του κινηματογράφου που φτάνει έως την ακραία πορνογραφία. Ξαναγυρνάμε στο πάνθεον:
Η Εμανουέλ Ριβά, στο «Χιροσίμα αγάπη μου», του Ρενέ, προτείνει την έκπτωτη θεά που θυμάτε σε αργή ερωτική κίνηση μια ανοιχτή πληγή, αυτήν που άφησε η Χιροσίμα.
Η Ζαν Μορό και αργότερα η Ιζαμπέλ Ιμπέρ ή η Σαρλότ Ράμπλικ κατακτούν την οθόνη με το λιπόσαρκο σώμα τους και το απόκρυφο ταλέντο τους.
Κάπου εδώ μπαίνει στο παιχνίδι και ο Φελίνι, γεμίζοντας το κάδρο του με θεϊκές γυναικείες φιγούρες, πέρα από την κατεστημένη αισθητική. Όλες, από την Ανίτα Έκμπεργκ, ως την Σαρακίνα ή την συγκλονιστική Τζουλιέτα Μασίνα, μετατρέπονται σε πολύπλευρο παιχνίδι στα χέρια του ντοτόρε, μια άλλη όψη του χιτσκοκικού νομίσματος.
Η Ελλάδα δίνει την Μελίνα Μερκούρη, στον αντίποδα της γατούλας Βουγιουκλάκη και ανάμεσά τους στέκονται η μεγαλοπρεπής Ειρήνη Παπά, προς το ένα σκέλος και προς άλλο, το αποκαλούμενο «σώμα», μέσα στον ελληνικό κινηματογράφο, η Ζωή Λάσκαρη.
Στο μεταξύ η Μπαρντό γίνεται η εθνική σταρ της Γαλλίας, περιφέροντας από ταινία σε ταινία τα εθνικά της οπίσθια, ενώ η αντιστοιχη σταρ της Ελλάδας είναι κατασκευασμένη με πιο οικογενειακές προδιαγραφές.
Υπερατλαντικά συναντάμε την Ράκελ Ουέλς, ολίγον τι αγριογκόμενα, γιατί έρχονται οι Ράμπο, ενώ η γείτονα Τουρκία προβάλλει τη δική της γατούλα, την Χούλια Κότσγιγιτ.
Στα μεγάλα σαλόνια τριγυρίζουν η Λόρεν, η Καρντινάλε, η Λολομπριτζίτα, η Τέιλορ, η Άντρες, η Φόντα, η Ντενέβ και όλα τα περασμένα μεγαλεία που διηγώντας τα χαίρεσαι και θωρώντας τα τώρα, είναι να κλαις, όπως τις μεταμόρφωσε το μπότοξ. Γερνάνε και οι θεές θέλουνε δεν θέλουνε.
Μετά ήρθαν οι νεώτερες, από την Ορνέλα Μούτι ως την Μόνικα Μπελούτσια και από την Μαντόνα ως την Σάρον Στόουν. Εδώ δεν έχουμε σαν κύριο όπλο την κρυμένη γοητεία και το αινιγματικό πρόσωπο, αλλά πλασάρισμα όλων των πάλε ποτέ απόκρυφων σημείων του σώματος. Οι θεές είναι γυμνές, όπως τις έπλασε ο Θεός και κάπου έχουμε χάσει το θεό μας. Με την Εμανουέλλα και την Όμικρον πήγαμε κυριολεκτικά αλλού γι αλλού, ίσως εκεί να θέλαμε να πάμε.
Τώρα κάτι πρέπει να πω και για της ελληνίδες σκηνοθέτριες, που είναι αφιερωμένο αυτό το συνέδριο, άλλες ταπεινές εργάτριες του φτωχού κινηματογραφικού μας θεάματος, όπως η τιμώμενη Αλίντα Δημητρίου και άλλες πιο ευφάνταστες, όπως η επίσης τιμώμενη και επίσης διαμένουσα εν τόπω χλοερώ, Τώνια Μαρκετάκη.
Η σοδιά δεν είναι και τόσα πλούσια. Ξεκινάμε από τα χρόνια της Μαρίας Πλυτά, που και μόνο η απόφασή της να γίνει σκηνοθέτις του κινηματογράφου στα χρόνια εκείνα, που οι ελάχιστες γυναίκες που δικαιούνταν επαγγέλμα, περιορίζονταν πέριξ των οικιακών ή της γραματιακής υποστήριξης, αποτελεί από μόνο του ένα γεγονός αξιοπρόσεκτο. Δεν θα είχαμε να πούμε και πολλά για τις ταινίες της που παρέμειναν στις ανδρικές μελοδραματικές συνταγές της εποχής.
Μια καλή ντοκιμαντερίστρια, όπως η Λίλα Κουρκουλάκου μας έδωσε τον ενδιαφέροντα «Βενιζέλο της» στα μέσα της δεκαετίας του 60 κλπ κλπ. Σταματάω εδώ, όχι γιατί δεν έχω να πω τίποτε ή γιατί θα εκτεθώ και θα εκθέσω κάποιες, αλλά γιατί είμαι σίγουρος πως τα γυναικεία πεπραγμένα στον ελληνικό κινηματογράφο, θα αναπτύχθούν κατά κόρον στις κατοπινές εισηγήσεις.
Όσον αφορά για την αρχική ρήση μου «Ο Κινηματογράφος είναι γυναίκα», παίρνω πίσω τα περί θεωρήματος, το αποκαλώ αξίωμα, τα μαθηματικά πήγαν περίπατο. Κάποιας ψήγματα φαντασίας και πληροφοριών κατέθεσα, και είμαστε όλοι ευχαριστημένοι, που διατρέξαμε ένα σύντομο ταξίδι αναθυμούμενοι ωραίες στιγμές του ωραίου φύλου στην ωραία μας κινηματογραφική οθόνη. «Όλα πάνε καλά», που είπε και ο Γκοντάρ και δεν φταίει μόνο ο Σύριζα που τίποτε δεν πάει καλά. Όλοι μας στήσαμε ή καταναλώσαμε λάθος κάποιους κώδικες ή κάποια αγαθά, αν όμως χαρήκαμε αυτά τα αγαθά. αισθανόμαστε τουλάχιστον μια δικαίωση του στιλ «ναζί τα φάγαμε», ενοώ καταβροχθίσαμε τις υπέροχες εικόνες που μας πρόσφερε ο κινηματογράφος.
