Στην 1η ημερίδα "Με το Βλέμμα της Κριτικής" που διεξήχθη στις 3 Μαΐου 2019 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, προβλήθηκαν οι ταινίες "Το σπίτι των άλλων" (Russudan Glurjidze -Καλύτερη Γεωργιανή Ταινία της Χρονιάς) και "Μύγες του χειμώνα" (Olmo Omerzu -Καλύτερη Τσέχικη Ταινία της Χρονιάς). Οι κριτικοί κινηματογράφου που τις προλόγισαν στην αίθουσα, έγραψαν:
ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ
Η ταινία που θα παρακολουθήσουμε σήμερα ονομάζεται «Το Σπίτι των Άλλων» και προέρχεται από τη Γεωργία, γενέτειρα σημαδιακών κινηματογραφικών δημιουργών από όταν η χώρα βρισκόταν υπό την ομπρέλα της Ένωσης Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών όπως ο καταδιωκόμενος των εκεί αρχών Sergei Parajanov του «Χρώματος του Ροδιού», ο Mikhail Kalatozov του «Είμαι η Κούβα» και ο Otar Iosseliani του «Ήταν Ένας Τραγουδιστής Κότσυφας» μεταξύ άλλων. Ίσως το πιο πολυσυζητημένο φιλμ των τελευταίων ετών που είδαμε από εκεί, σημειωτέον σε συμπαραγωγή με την Εσθονία, ήταν τα θαυμάσια και υποψήφια για Όσκαρ Καλύτερης Ξένης Ταινίας «Μανταρίνια» με φόντο τον πόλεμο στην Αμπχαζία το 1992.
Το «Σπίτι των Άλλων» πραγματεύεται επίσης αυτό το πολύ νωπό στη συλλογική μνήμη της Γεωργίας ζήτημα, από μια διαφορετική σκοπιά όμως από αυτήν της πανανθρώπινης φύσης της επίκλησης στη συμφιλίωση και την επούλωση των πληγών που αποτελούσε και την ουσία της δουλειάς του Zaza Urushadze. Εδώ οι ήρωες είναι άνθρωποι συντετριμμένοι, άλλοι περισσότερο κι άλλοι λιγότερο φανερά, από τη νέα για αυτούς πραγματικότητα την οποία αντιμετωπίζουν, ανήμποροι ακόμη να ξεπεράσουν το τραύμα του βιώματος της εμπόλεμης σύγκρουσης, την οποία η κάμερα δεν μας δείχνει ποτέ, έχοντας επίγνωση της αδυναμίας των χαρακτήρων να γυρίσουν με τη σκέψη τους πίσω σε αυτές τις στιγμές και να πολεμήσουν όσα τους στοιχειώνουν, θέλοντας όμως ταυτόχρονα να δώσει έμφαση στο «μετά» που αποτελεί και τον άξονα του σεναρίου. Αν χρησιμοποιούσαμε το περίφημο μοντέλο της Κιούμπλερ-Ρος περί των πέντε σταδίων του πένθους τα πρόσωπα της ιστορίας μάλλον βρίσκονται στη φάση της κατάθλιψης, ένα στάδιο πριν την αποδοχή και άρα φαινομενικά κοντά στη λύτρωση από το βάρος της συνθήκης που αποτελεί πλέον μέρος των εμπειριών τους, παρακολουθώντας όμως κανείς τον τρόπο δράσης τους συνειδητοποιεί πως η απόσταση που έχουν να διανύσουν μέχρι να φτάσουν σε αυτό το σημείο είναι ακόμη πολύ μεγάλη.
Δεν πρόκειται για ένα φιλμ που θέλει να μιλήσει και να αναλύσει με αυστηρά πολιτική ορολογία, δεν καταπιάνεται σχεδόν καθόλου με τις επιμέρους ιστορικές λεπτομέρειες του χρονικού πλαισίου στο οποίο αναφέρεται. Η σκηνοθέτις και σεναριογράφος ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για τον αντίκτυπο αυτής της κατάστασης στο προσωπικό επίπεδο, τον οποίο δεν περιορίζει χωροχρονικά στον καθορισμένο τόπο και περίοδο της δράσης τονίζοντας την οικουμενικότητα και τη διαχρονικότητά του. Για αυτό και οι μονάδες που μετέχουν στα γεγονότα που εκτυλίσσονται εδώ λειτουργούν ως αρχέτυπα, ως δείγματα ανιπροσωπευτικά μιας εξατομικευμένης ανθρώπινης περίστασης.
Η προσέγγιση είναι ξεκάθαρα γυναικοκεντρική, όχι μόνο όσον αφορά την παράθεση μεμονωμένων, ξεχωριστών μεταξύ τους παραδειγμάτων που εκπροσωπούν το θηλυκό φύλο συγκριτικά με τα ελάχιστα του αντίστοιχου αρσενικού αλλά και στο σχόλιο που επιχειρείται επάνω στην ίδια τη φύση του πολέμου γενικότερα ως η ανώτατη μορφή επιβολής, χαρακτηριστικό με ξεκάθαρα ανδρική ταυτότητα σύμφωνα με τη σκέψη που συγκροτεί το φιλμ, κάτι που υπογραμμίζει και την αλληγορική σημασία της εξωτερικής εμφάνισης που υιοθετεί η Ira, η επικεφαλής της τριπλέτας των γυναικών που υποδέχεται στην περιοχή της τη νεοφερμένη οικογένεια που εκτοπίστηκε ελέω πολέμου και η οποία προσπαθεί να αναπληρώσει τον κοινωνικά διαμορφωμένο ως ρόλο του αρσενικού εντός του σπιτιού. Δεδομένου και ότι σύμφωνα με επίσημες πηγές η πλειοψηφία των θυμάτων κατά την περίοδο των συρράξεων στην Αμπχαζία ήταν μέλη του άμαχου πληθυσμού από την πλευρά των Γεωργιανών είναι εύλογο το γιατί η Glurjidze επιλέγει τόσο για καλλιτεχνικούς όσο και για ηθικούς λόγους να υιοθετήσει την οπτική γωνία μιας ομάδας ατόμων με τη συγκεκριμένη ιδιότητα αφηγούμενη το δικό τους δράμα αντί να τοποθετήσει την κάμερά της σε μια αναπαράσταση των πρώτων γραμμών μιας μάχης.
Τα γκρίζα, μουντά και χειμερινά χρώματα της φωτογραφίας σκληραίνουν τη φυσική ομορφιά πολλών εκ των εικόνων και σε συνδυασμό με την ασφυκτική 4:3 αναλογία του κάδρου δίνουν την αίσθηση ενός αλλοτριωμένου πρώην παραδείσου που έχει μετατραπεί σε καθαρτήριο για τις δυο οικογένειες των οποίων τις δοκιμασίες παρακολουθούμε. Η αλληγορία που χτίζεται εδώ είναι πολύπλευρη και η σταδιακή ανακάλυψη όλων των πτυχών της μαζί με την εμπειρία της εναλλαγής των συναισθημάτων που συνοδεύει τη θέαση αποτελεί τον βασικό λόγο που καθιστούν αυτό το σκοτεινό ταξίδι σε γωνίες του ανθρώπινου ψυχισμού που γίνονται φανερές σε περιπτώσεις που το οικοδόμημα της κοινωνίας καταρρέει άξιο αποπεράτωσης. Ελπίζουμε τα όσα δείτε να σας κάνουν τόσο να συλλογιστείτε όσο και να αισθανθείτε.
Πάρις Μνηματίδης
ΜΥΓΕΣ ΤΟΥ ΧΕΙΜΩΝΑ
Τυχαίνει να έχω περάσει για κάποιους μήνες από την ίδια σχολή κινηματογράφου με τον σκηνοθέτη της ταινίας Όλμο Ομερζού, την FAMU της Πράγας, κι έτσι αναπόφευκτα εκτέθηκα ιδιαίτερα στον τσέχικο κι ευρύτερα τον σλάβικο κινηματογράφο. Γι’ αυτό, βρήκα χρήσιμο να αναφέρω μερικά από τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου σινεμά, που απεικονίζονται έντονα στις «Μύγες του Χειμώνα», ώστε να αντιληφθούμε το πλαίσιο από το οποίο προέρχεται η ταινία.
Πιο κεντρικό απ’ όλα, η αποστασιοποίηση με την οποία προσεγγίζεται ένα θέμα κατά τ’ άλλα ιδιαίτερα ευαίσθητο: η φιλία μεταξύ δύο έφηβων αγοριών είναι ένα μοτίβο που παραπέμπει σε αμερικανικές ταινίες όπως το «Stand by Me» του Ρομπ Ρέινερ, αλλά η κεντρο-ευρωπαϊκή του προσέγγιση δε στοχεύει στο να μας συγκινήσει, γιατί δεν επιχειρεί να μας ταυτίσει με τους χαρακτήρες του. Αυτό, φυσικά, δεν είναι ελάττωμα, αλλά απολύτως συνειδητή επιλογή, στην οποία θα επανέλθω σε λίγο. Αντίστοιχα, το χιούμορ είναι low-key, διακριτικό και χαμηλόφωνο, ποτέ ξεκαρδιστικό, αλλά υπάρχει για να αποφευχθεί η σοβαροφάνεια και η βαριά δραματικότητα, μια και μπορεί η προσέγγιση να είναι αποστασιοποιημένη, μα ποτέ κουλτουριάρικα ψυχρή -η θέαση είναι πάντα ευχάριστη και η δημιουργική αντιμετώπιση όντως ευαίσθητη.
Επιπλέον, στοιχεία της σλάβικης κουλτούρας είναι παρόντα και απεικονίζονται με ρεαλισμό, παρότι η παραπάνω προσέγγιση περιορίζει την αυστηρά ρεαλιστική αισθητική. Συγκεκριμένα, θα δείτε μια έντονη παρουσία του επαρχιακού τοπίου, έναν 15χρονο χαρακτήρα να οδηγεί αυτοκίνητο, μια λατρεία προς τη χρήση όπλων, αλλά και, σε διάσπαρτες αναφορές, μερικές ομοφοβικές τάσεις. Όλα αυτά δεν είναι εκκεντρικότητες της ταινίας και των συγκεκριμένων χαρακτήρων, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν στ’ αλήθεια την σλάβικη κουλτούρα.
Ως προς την ίδια την ταινία τώρα. Ας επιστρέψουμε στο θέμα της έλλειψης συναισθηματικού δεσίματος με τους χαρακτήρες. Δεν πρόκειται μόνο για ένα μορφολογικό χαρακτηριστικό της ταινίας, αλλά μια εγγενή, ουσιώδη αφηγηματική επιλογή. Οφείλεται στο γεγονός ότι μας δίνονται ελάχιστες πληροφορίες για αυτούς τους χαρακτήρες, δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτα για αυτούς. Το παρελθόν τους αιωρείται σαν ένα αόρατο φάντασμα που τους στοιχειώνει υπαινικτικά, αλλά ποτέ πιο συγκεκριμένα και χειροπιαστά. Αντίστοιχα, το μέλλον τους, ο προορισμός του ταξιδιού τους και ό,τι έπεται του «νέου ξεκινήματος» του φινάλε, παραμένουν επίσης άγνωστα. Το ίδιο και η σχέση μεταξύ τους -δεν ξέρουμε ούτε από πού γνωρίζονται, ούτε τι είναι αυτό που έχει φέρει κοντά δύο τόσο ετερόκλητους χαρακτήρες.
Η επίσημη περιγραφή της ταινίας δίνει μια καλή προσέγγιση πάνω στο θέμα. Περιγράφει το φιλμ ως ένα οδοιπορικό δύο παιδιών προς την αναζήτηση μιας εμπειρίας, ενός βιώματος, το οποίο δεν ξέρουν καν τι μπορεί να είναι. Υπό μία έννοια λοιπόν, αυτή η απουσία πληροφοριών για το πριν και το μετά, μας λέει ότι αυτές δεν έχουν καν σημασία, ότι αυτό που απεικονίζεται είναι το βίωμα καθαυτό, το Τώρα, αφού αυτό είναι που αφορά τους ίδιους τους χαρακτήρες. Από την άλλη, το φιλμ μάς λέει και κάτι άλλο. Δεν είναι ότι δεν προηγείται και δεν έπεται τίποτα. Προηγείται το Παρελθόν και έπεται το Μέλλον. Βρισκόμαστε σε ένα μεταβατικό στάδιο μεταξύ των δύο, όπως οι χαρακτήρες βρίσκονται σε μια μεταβατική ηλικία μεταξύ της παιδικότητας και της ενηλικίωσης, μεταξύ δύο διαφορετικών εαυτών τους. Αποκομμένοι από τον κόσμο των ενηλίκων, οδεύουν σταθερά προς αυτόν, κι η ιδέα της ενηλικίωσης είναι τόσο γοητευτική (γιατί σημαίνει ανεξαρτησία, ευθύνη του εαυτού σου, ανακάλυψη της σεξουαλικότητας), όσο και απωθητική, μιας και όλοι, πάνω-κάτω, οι ενήλικοι που θα κάνουν το πέρασμά τους από την οθόνη -είτε με φυσική παρουσία, είτε υπαινικτική, όπως οι γονείς- απεικονίζονται με αρνητικό πρόσημο. Αυτή η απουσία πληροφοριών, λοιπόν, μας ενθαρρύνει μεν να εστιάσουμε σε ένα Τώρα ξέχωρο από την αίσθηση του γραμμικού χρόνου, αλλά προσδίδει και μια αφαιρετική χροιά στο εγχείρημα, μια αίσθηση υπαρξιακής ανησυχίας (και συνειδητοποίησης) που διαπερνά την εφηβική ανεμελιά.
Ενδιαφέρον έχει και να παρατηρήσετε το διακριτικό, αλλά πανταχού παρόν στοιχείο της σεξουαλικότητας, που υπογείως χαρακτηρίζει σχεδόν όλες τις ανθρώπινες συναναστροφές της ταινίας, είτε άμεσα είτε έμμεσα, και είτε αυτές είναι ετερόφυλες είτε ομόφυλες.
Ας κλείσουμε αναφέροντας τον πρωτότυπο, τσέχικο τίτλο της ταινίας, ο οποίος διαφέρει από τον Αγγλικό «Μύγες του Χειμώνα» (θα καταλάβετε εύκολα από πού προέρχεται αυτός): «Όλα θα Γίνουν». «Όλα θα Συμβούν», «Όλα θα Έρθουν». Μια εύστοχη αναφορά στη συζήτηση πάνω στον προορισμό αυτού του κυριολεκτικού ή μεταφορικού ταξιδιού.
Δημήτρης Κωνσταντίνου-Hautecoeur
