Γράφει ο Κ.Γ. Βασιλείου
Νεφέλες, Αριστοφάνη
Στο αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου ανέβηκαν τον Αύγουστο 2019 οι θεότητες του Αριστοφάνη, ήτοι οι περισπούδαστες «Νεφέλες», προς διδαχήν, άρα εμπαιγμόν των ταπεινών ανθρώπινων αμαρτημάτων, σε μια ρωμαλέα, άκρως λειτουργική, άμεση, ταχύτατη, ευτράπελη και συγκροτημένη παράσταση, στην οποία υπερείχαν τα έγχρωμα ενδύματα και προεχόντως οι λέξεις, οι ευφυείς συλλογισμοί, τουτέστιν οι σοφιστείες, εναντίον των οποίων εξαπολύθηκε ένας αδυσώπητος λίβελλος.
Οι «Νεφέλες» πρωτοπαίχθηκαν το 423 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια και έλαβαν την τρίτη θέση, με συνέπεια να πεισμώσει ο Αριστοφάνης και να επιχειρήσει βελτιώσεις, εξ ου και διάφορες εκδοχές τους (η σωζόμενη είναι η β’ εκδοχή).
Στην υπόθεση του έργου ο αμαθής και απαίδευτος Στρεψιάδης για να αποφύγει τους δανειστές του, προσπάθησε ματαίως να πείσει τον γιό του Φειδιππίδη να εγγραφεί στο Φροντιστήριο, όπου διδασκόταν η ρητορική τέχνη, ήτοι η μεθοδευμένη επικράτηση του αναληθούς προς κατάρρευση των ηθών, με αποτέλεσμα την κοινωνική κρίση. Η σοφιστική με ηγέτη τον Σωκράτη, τέχνη των πονηρών, με την οποία ανατρεπόταν η λογική, ανθούσε κυρίως τον Χρυσό Αιώνα των Αθηνών και οδηγούσε πολλούς νέους στις τάξεις της. Ο Στρεψιάδης, μετά την άρνηση του γιού του, εγγράφηκε ο ίδιος στην Σχολή, αλλά αποδείχθηκε ανεπίδεκτος μαθήσεως και εκδιώχθηκε. Τότε πείσθηκε ο βλαστός του να μαθητεύσει στην σοφιστική και αποδείχθηκε καλός μαθητής, πλην στο τέλος έστρεψε τα ρητορικά του όπλα εναντίον του ίδιου του του πατέρα, ξυλοκοπώντας τον. Ιδιοφυές εύρημα του Αριστοφάνη ήταν η διαμάχη ανάμεσα στον Δίκαιο Λόγο και στον Άδικο Λόγο, στα πλαίσια της οποίας αναπτύσσονται εκατέρωθεν επιχειρήματα, με επικράτηση του Άδικου Λόγου («τον ήττω λόγον κρείττω ποιείν»). Ο Χορός, δομική, άρα απαραίτητη, παρουσία, διευκρίνισε την αιτία της διαμάχης. (Έτσι έχουν τα πράγματα. Τον άνθρωπο τον θερίζει ο πόθος για το τιποτένιο, το άθλιο») και με ποιητική ευθυκρισία καθόρισε τα πλαίσια του μεγάλου αγώνα. («Τώρα κι οι δυό βασισμένοι γερά/ στην ευγλωττία/ στον στοχασμό/ στα γνωμικά, που του νου μας την κίνηση εκφράζουν/ πάνε να δείξουνε, ποιος θα νικήσει στη μάχη των λέξεων./ Σε σοφίας πολύ μεγάλο αγώνα/ορμούνε τώρα οι φίλοι μας και κρίσιμη είναι η ώρα»). Η αβελτηρία του Στρεψιάδη τον οδήγησε στην καταστροφή της Σωκρατικής Σχολής, αδυνατώντας να υπερβεί τα αδιέξοδά του. Η αδόκητη αυτή πράξη εισήγαγε υπαρξιακά διλήμματα και έτρεψε την κωμωδία σε τραγωδία. Οι Νεφέλες, νεοπαγείς θεότητες της συγγραφικής φαντασίας, εκπροσωπούσαν τα χάος, τη γλωσσική τεχνική, το έρεβος, την ασάφεια της φιλοσοφίας, την αλαζονεία, την εξαπάτηση των αφελών και συνοπτικά την Ύβρη. Όμως, από το Αριστοφανικό έργο συνάγεται και μια διαφορετική αλήθεια: Οι δόλιοι και “καταφερτζήδες” ανθούν εκεί που ζουν τύποι σαν τον Στρεψιάδη.
Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καρατζάς απέδειξε ότι κατέχει επαρκώς τον χειρισμό του θέματος, διδάσκοντας τον θίασο εντυπωσιακές και ιδιαίτερα πειστικές τεχνικές. Η πρωτόγνωρη ρυθμική εισαγωγή και αποχώρηση του Χορού, εισήγαγε μια μεθοδευμένη έναρξη και τερματισμό της παράστασης. Στη συνέχεια τα Χορικά γοήτευσαν με την “ενορχηστρωμένη” αναρχία. Οι φορεσιές των ηθοποιών του Χορού έδωσαν μια σύγχρονη εικόνα ενός ούτως ή άλλως αλληγορικού έργου, με ιδιαίτερα εμφαντικό τρόπο. Μέσα σε ένα ασταμάτητο ευφρόσυνο πανδαιμόνιο, στο οποίο μετείχαν ψυχή οι θεατές, ανέβασε τις «Νεφέλες» στην πρέπουσα θέση και απέδειξε τη διαχρονικότητα του έργου. Καθοδήγησε αριστοτεχνικά τους ηθοποιούς και μετέδωσε ζωογόνο πνοή στην Ορχήστρα. Ο πανταχού παρών Κώμος, ήτοι το γλέντι προς τιμήν του θεού των αμπελώνων, ήταν αναπόσπαστο μέλος των Διονυσιακών εορτών (Ανακρέων: «Ω, Κύριε, που οι σύντροφοί σου στο παιγνίδι είναι ο ισχυρός Έρως, οι μαυρομάτες νύμφες και η Αφροδίτη»). Δεν θα μπορούσε να λείπει από το Αριστοφάνειο θέατρο.
Ο Γιώργος Γάλλος (Στρεψιάδης) δημιούργησε μια αξιόπιστη φιγούρα ενός ταπεινού, έσχατου πονηρού χωρικού, ο οποίος σκαρφιζόταν μεθόδους αποφυγής από τα χρέη του. Παρήγαγε άφθονο γέλωτα μέσα από μια απροσδιόριστη πορεία του νου και των συλλογισμών του. Απέδειξε ότι διαθέτει και κωμικό ταλέντο, πέραν των καθαρά τραγικών ρόλων, στους οποίους έχει εντρυφήσει (π.χ. ως ευαίσθητος “Βόυτσεκ”, την προηγούμενη θεατρική σαιζόν, στο Δημοτικό θέατρο Πειραιώς). Υπεισήλθε στο Αριστοφανικό πνεύμα της τραγικωμωδίας και διεξήλθε ως ικανός υποκριτής και στις δύο φύσεις του ρόλου.
Ο Νίκος Καραθάνος (Σωκράτης) από τη μεγαλοπρέπεια της θέσης του, προς κατάδειξιν της υπεροχής του Φροντιστηρίου του και των διαστρεβλώσεων των σκέψεων, κωπηλάτησε ανάμεσα στο κύρος του αρχηγού της Σχολής του και στη βίαιη αποπομπή του Στρεψιάδη. Συνεπής στις σκηνοθετική γραμμή, ακολούθησε επιμελώς το νόημα του συγγραφικού κειμένου και δεν περιέπεσε σε μανιέρες, αλλά πρωτοπόρησε εισβάλλοντας στα άδυτα του χαρακτήρα ενός πλάνου ηγήτορα της Σοφιστικής. Έφερε στο μυαλό μας, τότε που στο μικρό θέατρο Επιδαύρου το 2018, είχε υποδυθεί έναν απολαυστικό “Προμηθέα Δεσμώτη”.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, δόκιμος πλέον θεράπων της Επιδαύρειας υποκριτικής, μετά την θριαμβευτική “Άτοσσα” των περυσινών “Περσών” υπεισήλθε εντέχνως στα Αριστοφάνεια τεχνάσματα και μετείχε θαρραλέα, είτε ως μέλος του Χορού, είτε ως ακριβής μετάπλαση του Δίκαιου λόγου. Αξίζει υπόμνησης η αιφνίδια άνοδος της στις κερκίδες του Θεάτρου, προκαλέσασα θυμηδία και ιλαρότητα. Η πεπειραμένη ντίβα προσέθεσε στο ενεργητικό της ένα πρωτοποριακό προσωπείο, αποδεικνύοντας απεριόριστες ικανότητες και επιδεικνύοντας θεωρητική και πρακτική κατάρτιση.
Η Θεοδώρα Τζήμου απέδωσε άριστα τον επικρατήσαντα Άδικο Λόγο, φορώντας ιδανικά ρούχα, προκλητική, πειθαρχημένη, χωρίς να ξεφεύγει από τις σκηνοθετικές οδηγίες. Με φλογερό ταπεραμέντο, κατατρόπωσε τον Δίκαιο λόγο, χάριν της επιβαλλομένης αστειότητος.
Ο Χρήστος Λούλης (Αριστοφάνης) υποδύθηκε τον συγγραφέα του έργου, με επιμελημένη σοβαρότητα και άκρατο σαρκασμό, υπερασπιζόμενος το γραπτό του και υποσχόμενος επίμονα ότι θα αποσπάσει την τιμητική διάκριση, που είχε χάσει στην πρώτη του εμφάνιση. Μετέφερε με χαρακτηριστική αυτοπεποίθηση τον Αριστοφάνη, επαιρόμενο, εν μέσω κορυβαντιώντων μελών του Χορού. Συνέβαλλε στην ευχερή προσαρμογή ενός εμβόλιμου επεισοδίου στη κύρια υπόθεση της κωμωδίας.
Οι Γιάννης Κλίνης και Πάνος Παπαδόπουλος, ως μαθητές της Σοφιστικής Σχολής, διακωμωδούντες τον Στρεψιάδη, επεσήμαναν με χαριεντισμό τις δυσκολίες, που συναντούν οι σπουδαστές της Τέχνης του Λόγου. Είναι φερέλπιδες ηθοποιοί και τους αναμένει ευοίωνο μέλλον.
Ο Αινείας Τσαμάτης (Φειδιππίδης, τέκνο του Στρεψιάδη) ανταποκρίθηκε πλήρως στην αποστολή του, ήτοι στο σκιτσάρισμα ενός ακαμάτη γιού, που εν τέλει στράφηκε λαύρος εναντίον του πατέρα του. Στάθηκε επάξια στην δύσκολη σκηνή του Αργολικού Ναού.
Η Αλεξάνδρα Αϊδίνη, με έμφυτη εξωστρεφή διάθεση, προσαρμοσμένη απόλυτα στην απαιτητική ατμόσφαιρα του ανοικτού Θεάτρου, διεξήλθε επιτυχώς τον ρόλο της.
Η Έμιλυ Κολιανδρή, η Ευδοξία Ανδρουλιδάκη, η Ελίνα Ρίζου, ο Π. Εξαρχέας, ο Π. Παπαδόπουλος και ο Γ. Κλίνης, ως μέλη του χορού, υπήρξαν θετικές μονάδες στην ολοκλήρωση της παράστασης.
Η σκηνογράφος Κλειώ Μπομπότη, με την ογκώδη τετράγωνη κατασκευή, που εκ πρώτης όψεως ξένισε, πιστοποίησε μια εμμονή σε γεωμετρικά σχήματα και με την ακολουθήσασα άψογη διάρθρωση επί μέρους έγχρωμων στοιχείων, χάρισε στη συνολική εικόνα ιδεώδη παίγνια, συνδράμοντας τις σκηνοθετικές συλλήψεις.
Η Ιωάννα Τσάμη πρωτοτύπησε με τα ιδιότυπα κοστούμια του Χορού, δίδοντας ένα χρώμα, δίκην τσίρκου, όπως άλλωστε επέβαλλε η Αριστοφάνεια ατμόσφαιρα. Η ενδυμασία της Κ. Καραμπέτη ήταν ταιριαστή με τον ρόλο της, ως Αρχηγού του Χορού, κυρίως όμως ως Δικαίου Λόγου. Η έξοχη προκλητική αμφίεση της Θ. Τζήμου ήταν ακριβής μεταφορά του παράλογου, που περιείχε ο Άδικος Λόγος. Ο εκσυγχρονισμός και η πρωτότυπη διαφοροποίηση ενός έργου 2.500 ετών συνετέλεσε στην ένθερμη αποδοχή του, σε απάντηση των μεμψίμοιρων, που φαντάζονται τα κλασσικά έργα με αρχαιοπρεπείς ενδυμασίες.
Ισότιμοι παίκτες στον καλό αγώνα της ανάδυσης ενός ανυπέρβλητου δημιουργήματος ήταν ο Τάσος Καραχάλιος, με την άριστη ποιότητα της κίνησης, ο Αλέκος Αναστασίου, με τον διακριτικούς φωτισμούς, κυρίως όμως ο Ανρί Κεργκομάρ, με τη συνειρμική μέθοδο της μουσικής του που μετέδωσε ένα σαφές αποτύπωμα ποιότητος.
Οι «Νεφέλες» του Θεάτρου της Επιδαύρου, με την καθοδήγηση ενός αληθούς μαέστρου (Il Miglio Fabro) και την αποφασιστική συμβολή άξιων υποκριτών, έφεραν επί σκηνής μια άψογη αναπαράσταση ενός εμβληματικού έργου της αρχαίας γραμματείας. Οι ιλιγγιώδεις ρυθμοί, χωρίς ανωφελείς παύσεις ή ενοχλητικά κενά ή αποδιοργανωτικά χάσματα, συνέθεσαν μια άψογη, ευπρόσωπη, ξεκαρδιστική παράσταση. Η μαγεία ήταν παρούσα στην Επίδαυρο και οι πιστοί αντίκρισαν μια αυθεντική τραγική φάρσα.
Ο Αριστοφάνης, ανεβασμένος στις κερκίδες, κρυπτόμενος, αγωνιών για το αποτέλεσμα, με την ολοκλήρωση του θεάματος έκυψε την κεφαλή του, ικανοποιημένος βαθιά, από τη θερμή ανταπόκριση των προστρεξάντων εραστών του Μεγάλου Ναού της Τέχνης. Κέρδισε επιτέλους το Πρώτο Βραβείο.
Δαναΐδες, Ανδρέα Κάλβου
Στο Μικρό θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, που κατασκευάσθηκε περί το 400 π.Χ., αφιερωμένο στον θεό Διόνυσο, ανέβηκε μια θριαμβευτική τραγωδία του ποιητή των Ωδών Ανδρέα Κάλβου (1792-1869), σωσμένη στην Βατικανή Βιβλιοθήκη, η οποία έγινε γνωστή με τη μετάφρασή της το 2016 από τον ιστορικό Δημήτρη Αρβανιτάκη και την Έφη Καλλιφατίδη. Σημειωτέον, ότι ο Α. Κάλβος έγραψε στην Ιταλική δύο ακόμη τραγωδίες, τον «Ιππία» και τον «Θηραμένη».
Η πρωτοβουλία να παιχθούν οι «Δαναΐδες» 200 περίπου χρόνια μετά τη συγγραφή τους επιβεβαιώνουν τη μοίρα του ποιητή να αναγνωρίζεται μετά θάνατον, όπως συνέβη όταν ο Κ. Παλαμας καθιέρωσε ανάμεσα στους μείζονες ποιητές τον Α. Κάλβο (για τις 20 Ωδές του), με μια περίφημη διάλεξη του 1888 στον φιλολογικό όμιλο «Παρνασσός» («Ζωγράφε λαμπρόχρωμε/ νησιών, ηρώων, θαυμάτων,/ και τεχνίτη αρχαιότροπε/ των στίχων των γεμάτων»).
Συνοπτικά η υπόθεση της τραγωδίας έχει ως εξής: Ο Δαναός, βασιλιάς του Άργους, πρώην ηγεμόνας της Λιβύης, δέχθηκε πρόταση να παντρέψει τις 50 θυγατέρες του (από 10 διαφορετικές γυναίκες) με τους 50 γιούς του δίδυμου αδελφού του Αιγύπτου, ώστε να λυθεί η διαμάχη μεταξύ τους, που είχε ξεσπάσει μετά τον θάνατο του πατέρα τους Βήλου, βασιλιά της «Χώρας των Μελαμπόδων». Κατά βάθος, όμως, δεν ήθελε αυτές τις συζεύξεις και έπεισε τις θυγατέρες του να σκοτώσουν τους συζύγους τους την πρώτη νύκτα του γάμου. Η μόνη, που αρνήθηκε ήταν η μεγαλύτερη, η Υπερμήστρα, η οποία είχε ερωτευθεί τον άντρα της Λυγκέα. Η υπόθεση της τραγωδίας εκτυλίχθηκε σε μια σύγκρουση ανάμεσα στον πατέρα Δαναό και στην Υπερμνήστρα, η οποία βρέθηκε μπροστά στο δίλημμα να υπακούσει τις πατρικές συμβουλές ή να ακολουθήσει τον σύντροφό της. Διεξήχθησαν επί σκηνής έξοχοι διάλογοι, που περιστράφηκαν γύρω από την υπαρξιακή ελευθερία, δηλαδή τη φυσική τάση αποδέσμευσης από τις αλυσίδες της κοινωνικής προκατάληψης και των πατρικών θεσμίων, από «τα τείχη, που μέσα τους μεγαλώσαμε» (=quelle mura fra cui cressemmo).
Σημειώνεται, ότι η εσωγαμία δεν απαγορευόταν σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως όταν απέμενε μόνη κληρονόμος η γυναίκα, η οποία παντρευόταν έναν συγγενή του θανόντος συζύγου της για να παραμείνει η περιουσία στην οικογένεια.
Για τον μύθο των Δαναΐδων είχε γράψει ο Αισχύλος στην τετραλογία του Αιγύπτιοι, Ικέτιδες, Δαναΐδες, και Αμυμώνη, που παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά το 463 π.Χ. Επίσης ο Φρύνιχος και ο Τιμησίθεος είχαν γράψει τραγωδίες με τίτλο «Δαναΐδες». Τον σχετικό μύθο σατίρισαν οι Αριστοφάνης, Δίφιλος και ο Αρχίλοχος ο Πάριος.
Οι 49 θυγατέρες του Δαναού μετά τον θάνατό τους τιμωρήθηκαν στο Άδη για τον φόνο των συζύγων τους με το να ρίχνουν νερό σε ένα τρύπιο πιθάρι («τετρημένον πίθον»), δηλαδή που δεν γέμιζε ποτέ. Από αυτόν τον μύθο έχει επικρατήσει η φράση «ο Πίθος των Δαναΐδων».
Η σκηνοθέτης Νατάσα Τριανταφύλλη δίδαξε με επιδεξιότητα την υπόθεση και κατάφερε να φέρει εις πέρας ένα ψυχολογικό δράμα, κινούμενο σε ακραία όρια και βίαιες συναφείς αντιπαλότητες, μόνον με τρείς ηθοποιούς και μια εξαιρετική μεσόφωνο, που εμπλούτισε την παράσταση με την γοητευτική της παρουσία. Η σκηνοθέτης εμπνεύσθηκε την αντικατάσταση του πολυπρόσωπου χορού με μια καλλιτέχνιδα της Όπερας, γεγονός που προκάλεσε ποικίλα θετικά αισθήματα. Στα θετικά πρέπει να προστεθούν οι κινήσεις των ηθοποιών, που με τα χέρια τους κυρίως υποδηλούσαν τις προθέσεις τους ή συνέδραμαν άψογα τον Λόγο. Είναι αξιοσημείωτο, ότι ουδείς υποκριτής δεν άγγιξε τον άλλον, πλην μιας εξαίρεσης μεταξύ του Δαναού και της θυγατέρας του. Τα λιτά σκηνικά της Εύης Μανιδάκη, οι απλοί ρουχισμοί της Ιωάννας Τσάμη και ο διακριτικός φωτισμός του Σάκη Μπιρμπίλη έδωσαν το κατάλληλο χρώμα, ώστε να αναδειχθεί σε κορυφαία η συγκεκριμένη παράσταση.
Η Λένα Παπαληγούρα (Υπερμνήστρα) απέδειξε ότι διαθέτει στόφα μεγάλης ηθοποιού. Με επίμονη επιμέλεια, πλήρως καταρτισμένη για τις ανάγκες του ρόλου της, χωρίς να ξεφύγει σε άναρθρους λαρυγγισμούς, με ελεγχόμενη άρθρωση, ακόμη και στους αναστεναγμούς ή τις οιμωγές, λειτούργησε με δομική ευστάθεια ανάμεσα στην πατρική υπακοή-σεβασμό και στον έρωτα προς τον σύζυγό της Λυγκέα. Σε κανένα σημείο δεν διέλαθε της προσοχής της η ένταση του ρόλου. Διεξήλθε επιτυχώς το αναγκαίο πάθος. Διακρίθηκε από σοβαρότητα και υποκριτική δεινότητα. Έδωσε υποσχέσεις για λαμπρή πορεία στο θεατρικό γίγνεσθαι.
Ο πεπειραμένος Λάζαρος Γεωργακόπουλος ανέδειξε επαρκώς ένα δύσκολο ρόλο και πέτυχε να εξασφαλίσει με το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του, μαζί με τους υπόλοιπους συντελεστές, θερμή ανταπόκριση από το φιλοθέαμον κοινό. Με αλλεπάλληλες εκρήξεις και ιδεώδη αυτοσυγκράτηση υποδύθηκε έναν σκληροτράχηλο ηγέτη, που μετέπιπτε σε συναισθηματικές ατραπούς, μπροστά στα αδιέξοδα με την θυγατέρα του Υπερμήστρα. Η συμμετοχή του στέφθηκε από επιτυχία και η απόδοσή του ήταν άριστη.
Ο Άρης Μπαλής εξέπληξε με την πληρότητα, με την οποία ολοκλήρωσε τον απαιτητικό ρόλο του Λυγκέα να πείσει τη γυναίκα του για την αγάπη του και να την αποτραβήξει από τα δεσμά της πατρικής εξουσίας. Η αναφερθείσα απαγόρευση εναγκαλισμών προς έξαρσιν, τον οδήγησε σε χρωματικό τονισμό των λόγων του και γενικά σε ανυψωτική εμφάνιση.
Η Monica Χριστοδούλου, με την εξαίσια μουσική της παρέμβαση ανέδειξε μια πρωτόγνωρη προσαρμοστικότητα στα επί σκηνής συμβαίνοντα, συμβάλλοντας εύηχα στην δραματουργική εξέλιξη. Ιδιαίτερη αναφορά οφείλεται στα χορικά, στα οποία υμνήθηκαν ρομαντικά αποστάγματα και μέσω αυτών επιτεύχθηκε υπερβατικό επίπεδο συγκίνησης.
Η μεσόφωνος Άρτεμις Μπόγρη, με τη γλυκόλαλη επιβλητική φωνή της συνετέλεσε αποφασιστικά στο επιτυχές αποτέλεσμα και απέδειξε ότι διαθέτει υποκριτικές ικανότητες, αφού τα βήματά και η όλη στάση της έπεισαν ότι μετείχε υπό διττήν ιδιότητα στην εκτυλισσόμενη τραγωδία.
Η δραματικές εναλλαγές και η συνεχής ένταση, που ανύψωσαν το πάθος, οι διακριτές φωνές των ηθοποιών, ήτοι η τέλεια άρθρωση, τα ευκρινή αισθήματα, οι εσωτερικές φωτοσκιάσεις, οι απαγγελίες, στις οποίες επιδόθηκαν οι υποκριτές, ως κυρίων στοιχείων των ανά διαστήματα μονολόγων, η ρεαλιστική συμπύκνωση των δρωμένων, το απαράμιλλο σκηνικό ήθος, ο ακαταγώνιστος συμβολισμός, η τελετουργική σεμνότητα, η επιτυχής αινιγματική ταλάντευση, η επαγγελματική συνείδηση, η πλήρης υποταγή των υποκριτών στις σκηνοθετικές επιταγές, η διακριτή ισορροπία λόγου, βημάτων και ύφους, ανέδειξαν τις «Δαναΐδες» ανάμεσα στις πρωτοπόρες παραστάσεις του ελληνικού ρεπερτορίου.
Ικέτιδες, Ευριπίδη
Οι Ικέτιδες του Ευριπίδη ανέβηκαν με επιτυχία στις 6/7 Ιουλίου του 1919 στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου. Το έργο αυτό (1234 στίχοι) διδάχθηκε πρώτη φορά το 422 π.Χ. Στους νεώτερους χρόνους παίχθηκε από το Εθνικό Θέατρο το 1966, σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη και στο Επιδαύρειο Θέατρο το 1980 από τον Θεατρικό Όμιλο Κύπρου, σε σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους. “Ικέτιδες” είχε γράψει και ο Αισχύλος το 463 π. Χ. στο οποίο πραγματεύεται σε 1073 στίχους τον μύθο των Δαναΐδων.
Οι Ευριπίδειες «Ικάτιδες» είναι αληθές εγκώμιο, που εκθειάζει τον σεβασμό των νεκρών και την ισονομία, που είχαν καθιερωθεί στην Δημοκρατία της Αθήνας, και είχαν επικρατήσει στο Πανελλήνιο.
Η φετινή παράσταση με σκηνοθέτη τον Στάθη Λιβαθηνό υπήρξε μια θετική παράμετρος στην αναβίωση του αρχαίου δράματος και αναπαρέστησε πειστικά μια συγκλονιστική αναμέτρηση ανάμεσα στους δημοκρατικούς θεσμούς και στην απολυταρχία, σύγκρουση γιγαντιαία υπό τη σκιά πανανθρώπινων αξιών, όπως ο σεβασμός στον ηττημένο, κυρίως όταν βρίσκεται, άοπνος πεσμένος στο χώμα.
Ο Ευριπίδης, στηριζόμενος στη μάχη του Δηλίου (πολίχνη στον Ευβοϊκό κόλπο, επίνειο της Τανάγρας, το σημερινό Δήλεσι), το 424 π.Χ., στην οποία οι Θηβαίοι νίκησαν τους Αθηναίους, αλλά άφησαν άταφους τους νεκρούς των εχθρών τους, ανέτρεξε στον Μύθο και έφερε επί σκηνής τις Αργείες μητέρες, που ήλθαν μαζί με τον βασιλιά τους Άδραστο, στην Ελευσίνα, για να παρακαλέσουν ως ικέτες («ικέται δ’ ιεροί τε και αγνοί») τον βασιλιά της Αθήνας Θησέα, να μεσολαβήσει, ώστε οι Θηβαίοι να παραδώσουν τα πτώματα των επτά στρατηγών τους, που έπεσαν κατά την πολιορκία της Θήβας, μαχόμενοι στο πλευρό του Πολυνείκη. Ο Θησέας, ενώ στην αρχή ήταν αρνητικός, κατηγορώντας μάλιστα τον Άδραστο για έλλειψη σωφροσύνης, εν τέλει κατόπιν εντόνων πιέσεων της μητέρα του Αίθρας, άλλαξε γνώμη και θεώρησε καθήκον του να σπεύσει στην Θήβα για να παραλάβει τα κορμιά των νεκρών Αργείων. Εν τω μεταξύ, κατέφθασε ο απεσταλμένος του βασιλιά της Θήβας Κρέοντα, φερόμενος αλαζονικά, επιδόθηκε σε διάλογο με τον Θησέα για το ποιο είναι το καλύτερο καθεστώς, η Δημοκρατία ή η Αρχή του Ενός (Θησέας: «η Αθήνα δεν εξουσιάζεται από έναν άντρα, είναι ελεύθερη. Εδώ κυβερνούν οι πολλοί, που εναλλάσσονται χρόνο με τον χρόνο» - Πρέσβυς του Κρέοντα: «η πόλη που εξουσιάζεται από έναν άντρα δεν οχλοκρατείται… κανείς δεν μπορεί να φενακίζει το πλήθος και να ξεγλιστράει ατιμώρητος»).
Ο Θησέας εκστρατεύει εναντίον της Θήβας, νικάει, παραλαμβάνει τις σορούς των νεκρών και επιστρέφει θριαμβευτής, χωρίς να καταστρέψει την ηττημένη πόλη. Είχε ειδοποιήσει εγκαίρως τους Θηβαίους να μην επιμείνουν, αλλά να παραδώσουν ειρηνικά τα άψυχα κορμιά των μαχητών Αργείων («Μόνον τους νεκρούς ζητώ να θάψω/ ούτε την πόλη σας βλάπτω/ ούτε σε σκοτωμούς σας προσκαλώ/ να παραβγούμε/ Μόνον τον Πανελλήνιο νόμο υπερασπίζομαι»).
Αυτή ήταν η κορύφωση του δράματος. Υποθέτω, ότι δεν υπήρξε πιο ολοκληρωτικό τέλος, πιο ικανοποιητική λύτρωση. Ενώ η θεατρική οικονομία επέβαλλε να αναφανεί ως κάθαρση και αφού συνηγόρησε σε αυτήν η από μηχανής θέα Αθηνά, η οποία έδωσε οδηγίες στους επιγόνους, ήτοι στους νεαρούς Αργείους, να εκδικηθούν στο μέλλον τους Θηβαίους, όπως επίσης επιβλήθηκε στον Άδραστο να συνομολογήσει αιώνια ειρήνη με τους Αθηναίους, τότε αιφνιδίως έκαναν αισθητή την παρουσία τους, ο Ίφις, πατέρας του Καπανέα, ενός από τους επτά Αργείους στρατηγούς, που πέθανε κάτω από τα τείχη της Θήβας με κεραυνό του Δία, θρηνώντας για την απώλεια του γιού του και η γυναίκα του νεκρού Ευάδνη, η οποία έπεσε στη φωτιά από την «αιθέρια πέτρα», για να πεθάνει μαζί με τον σύζυγό της.
Ο Στάθης Λιβαθηνός σκηνοθέτησε με επιμέλεια μια ιδιαίτερη θρηνητική παράσταση, καθοδηγώντας τους άξιους υποκριτές στην αίσια διεκπεραίωση της αποστολής τους. Γνώριζε καλά το κείμενο του ένδοξου τραγωδού, μέσα από τη μετάφραση του ποιητή Γιώργου Κοροπούλη και μετέφερε στους συνεργάτες του τα μυστικά της τέχνης του Ευριπίδη. Θύμισε την επιτυχία του 1918, στο θέατρο Rex, με τίτλο “Τίμων ο Αθηναίος” των Ουίλιαμ Σαίξπηρ-Τόμας Μίντλετον.
Είχε όμως ολοκληρωμένους επαγγελματίες, θερμούς συμπαραστάτες, όπως: τον Κύπριο Γιώργο Σουγλίδη, που με τα σκηνικά και τα κοστούμια του, κατόρθωσε να αναπαραστήσει με πειστικότητα, τον χώρο, όπου διαδραματίσθηκε η υπόθεση του έργου, τον Αλέκο Αναστασίου, που οι φωτισμοί του ζωντάνεψαν ευκρινώς την παράσταση, τον ταλαντούχο Άγγελο Τρανταφύλλου, ο οποίος με τη μουσική του επένδυση, συγχρόνισε τον Λόγο με λυρικούς ήχους και βεβαίως τους επί σκηνής μουσικούς Γιάννη Μεσσαλά, Αλέξανδρο Δρυμωνίτη, Δημήτρη Τίγκα και Γιώργο Δούσο, που συγκίνησαν ιδιαίτερα με το συνοδευτικό των ηρώων της τραγωδίας, πένθιμο εμβατήριο.
Ο Άκης Σακελλαρίου (Θησέας) μετείχε ως εάν έπαιζε σε ιλαροτραγωδία, όπως ο Ευριπίδης υποτίθεται ότι είχε σκιτσάρει τον ρόλο του. Ήταν παραστατικότατος, με ζωντάνια, εξέφερε τις λέξεις με σαφήνεια, διαλεγόταν εύστοχα με τον Άδραστο και τον πρέσβυ του Κρέοντα, ανέπτυξε διακριτικά, αλλά έντονα, τα προσόντα της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, άλλαξε γνώμη με αληθοφάνεια, υποκύπτοντας στις παρακλήσεις της μητέρας του Αίθρας και επέδειξε ανωτάτου επιπέδου ρυθμική συγκρότηση. Η υποκριτική του δεινότητα, ειδικά στο απαιτητικό ανοικτό Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου είχε επισημανθεί, όταν στις “Πέρσες” του Αισχύλου, το 2014, υποδύθηκε την “Άττοσσα”. Στη φετινή παράσταση εκινείτο αρχικά με αεράτες πιρουέτες, αλλά καθ’ οδόν βρήκε την ορθή θέση του, ως εγκρατούς βασιλιά της Αθήνας. Η κατάρτιση και η τεχνική του επάρκεια συναποτελούν συντελεστικά στοιχεία για έναν επαγγελματία του θεάματος. Κατορθώνει να μεταλλάσσεται με ευχέρεια και να αποδίδει ρόλους εντελώς διαφορετικούς.
Η Κάτια Δανδουλάκη (Αίθρα) με ιδιαίτερα επιβλητική παρουσία, με άκρα σοβαρότητα, ιδιάζουσα λιτότητα κινήσεων, ερμήνευσε τον ρόλο της βασιλομήτορος, με ανάλογο κύρος, που συνήρπασε. Η έντονη προσωπικότητα και το γοητευτικό της παράστημα έπρεπε να διαφυλαχθούν, ήτοι μετά την ολοκλήρωση του ρόλου της να αποχωρήσει θεαματικά από τα δρώμενα και όχι να παραμείνει στις κερκίδες, ως απλός θεατής.
Ο Χρήστος Σουγάρης (Άδραστος) επέδειξε επαγγελματισμό και ιδιάζουσα άρθρωση, προδίδουσα απόγνωση, λύπη, αδιέξοδο και υπαρξιακό δίλημμα, ενώπιον των ευθυνών από τις αποφάσεις του.
Ο Θοδωρής Κατσαφάδος (Ίφις), εξοπλισμένος με πολύχρονη εμπειρία, εξέφρασε με ενάργεια τη λύπη του, σπαράζοντας για την απώλεια του τέκνου του Καπανέα. Ικανός ηθοποιός συνέχισε την παράδοση καλής απόδοσης σε τραγωδίες.
Η Κατερίνα Λούρα (Ευάδνη) ακολούθησε κατά γράμμα τις σκηνοθετικές εντολές και δεν ξέφυγε ούτε σε ένα σημείο από το κείμενο του έργου. Ερμήνευσε με συνέπεια μια ηρωίδα, που οδηγήθηκε στην αυτοκτονία με τη φωτιά που έκαιγε το πτώμα του συζύγου της. Είχε επωμισθεί να εκφράσει τις ψυχολογικές ακρότητες μιας απελπισμένης ψυχής και για αυτόν τον λόγο θεωρήθηκε εσφαλμένως υπερβολική και στομφώδης.
Ο Ανδρέας Τσέλεπος (Αγγελιαφόρος του βασιλιά Κρέοντα) ήταν άψογος στην αναμέτρηση με τον Θησέα, όπου στην ουσία διατυπώθηκαν επιχειρήματα για τα πολιτειακά συστήματα. Βέβαια να συνομιλεί ισότιμα ένας αγγελιαφόρος με έναν βασιλιά ήταν πρόβλημα, που δεν αφορούσε όμως τον ηθοποιό.
Ο Χάρης Χαραλάμπους (Κήρυκας) κατόρθωσε να μεταφέρει με περισσή γλαφυρότητα τα συμβάντα προ των πυλών της Θήβας, να αναγγείλει την περηφανή νίκη του Θησέα, τη βίαιη παραλαβή των σορών των Αργείων στρατηγών και την γενναιοψυχία του νικητή να μην καταστρέψει την Θήβα. Αφηγήθηκε με συνέπεια τα πεπραγμένα του πολέμου και ετοίμασε τη θριαμβευτική επανοδο του Θησέα στην πόλη.
Η Αγλαΐα Παππά (Αθηνά) με ευκρινή καθαρότητα λόγου, λειτούργησε ως “από μηχανής θεά”, που παρενέβη για να επιβάλλει συμφωνία ειρήνης ανάμεσα στο Άργος και στην Αθήνα, όπως επίσης για να συστήσει στους Επιγόνους να πάρουν εκδίκηση από τους Θηβαίους στο μέλλον («όταν στη νιότη φθάσετε,/ την πόλη του Ισμηνού να πάρετε,/ τον φόνο των χαμένων γονέων σας εκδικούμενοι»).
Ευχάριστη έκπληξη ήταν οι παιδικές χορωδίες ΔΟΠΠΑΤ του Δήμου Ναυπλίου και του πολιτιστικού συλλόγου “Καββαδίας” Λυγουριού, υπό τη διεύθυνση του Γ. Νικολόπουλου, στον ρόλο των Επιγόνων, που τραγούδησαν με τη γλυκιά φωνή τους («δεν έχω πατέρα/ ερήμωσε το σπίτι μας»), φορτίζοντας την ατμόσφαιρα.
Ο χορός (Μαρία Σαββίδου, Κόρα Καρβούνη, Τάνια Τρύπη, Κωνσταντίνα Τάκαλου, Νιόβη Χαραλάμπους, Άνδρη Θεοδότου, Άννα Γιαγκιώζη, Τζένη Παπαδοπούλου) επέβαλλε εξ αρχής την παρουσία του με τον θρήνο και το μοιρολόι του («επτά μανάδες δύστυχες επτά/ παιδιά γεννήσαμε κι ήταν στολίδια/ του Άργους μας κι απ’ όλους ξεχωρίζανε./ Και χάθηκαν κι εγώ γερνάω τώρα/ και δεν ανήκω ακόμα στους νεκρούς/ και δεν ανήκω πια στους ζωντανούς,/ απ’ όλους χώρια μ’ ήθελε η μοίρα/…Γιατί να ζω; Σαν σύννεφο πλανιέμαι/ που άνεμοι το διώχνουν θυμωμένα»). Οι δύστυχες μητέρες των νεκρών μαχητών εξέβαλλαν γοερές κραυγές, με χαρακτηριστική ρυθμικότητα και καθαρό συλλαβισμό, συγχρονισμένα με την πανταχού παρούσα μουσική επένδυση.
Οι γυναίκες κυριάρχησαν σε μια παράσταση, που διεπόταν από τη σκληρότητα αντρικών αποφάσεων. Λειτούργησαν, ως κατευναστικό εργαλείο των παθών και συνέβαλλαν στην αποκατάσταση των ηθών: Η επιβλητική Αίθρα, η αυτοχειριασθείσα Ευάδνη, η θεά Αθηνά, κυρίως όμως ο γυναικείος Χορός, που με την ικεσία του πρωταγωνίστησε στην Ευριπίδεια τραγωδία.
