Γράφει ο Γρηγόρης Τεχλεμετζής
Στην προηγούμενη εργασία μας για την ποιήτρια (https://www.vakxikon.gr/poihmata-2009-2017-asiminas-xirogianni-i-poihsh-kai-to-ypokeimeno/) ασχοληθήκαμε με την έννοια και την πορεία του υποκειμένου μέσα στις δημιουργίες της. Εδώ η οπτική μας θα είναι διαφορετική, καθώς υπάρχουν και διαφοροποιήσεις στη γραφή της.
Ο τίτλος της συλλογής, Μια απέραντη ματιά, προϋποθέτει την ύπαρξη ενός παρατηρητή, χωρίς να διευκρινίζεται τι παρατηρεί, αν είναι ο εαυτός του ή κάτι άλλο. Αυτό όμως σημαίνει την εξωτερίκευση του ενεργούντος υποκειμένου ως προς την κατάσταση, μια έμμεση δηλαδή αποστασιοποίηση ή έστω μια προσπάθεια να τηρηθεί μια απόσταση, μια προσπάθεια σχηματισμού κρίσεως ενός αυτόνομου παρατηρητή (με εξαιρέσεις).
Η λέξη «απέραντη» έχει σχέση με τα όρια, ίσως το ξεπέρασμα των καθηλώσεων τής καθημερινής πεζότητας, της σφιχτής «λογικής» που φρενάρει το συναίσθημα.
Στο πρώτο μέρος, με τίτλο «Τα θεατρικά», παρατηρούμε απομάκρυνση του υποκειμένου από το προσωπικό βίωμα, κάτι που απέχει πολύ από τις προηγούμενες ποιητικές συλλογές της. Η ποιήτρια είναι απλώς παρατηρήτρια των δρώμενων σε θεατρικές παραστάσεις και κατ’ επέκταση ανάλογων ψυχικών εντάσεων στον κόσμο, καθώς οι τραγωδίες, στις οποίες αναφέρεται, δεν είναι απλές ιστοριούλες, αλλά αποτύπωση αρχετύπων του συλλογικού ασυνείδητου. Ο Οιδίποδας εκφράζει τον καταπιεσμένο υποσυνείδητο ερωτισμό του γιου προς τη μητέρα, ο Ορέστης είναι γιος ενός απατημένου πατέρα και η αδικημένη Κασσάνδρα η καταραμένη από τη μοίρα μάντισσα των κακών και έρμαιότης, ως παράπλευρη απώλεια της δολοφονίας του Αγαμέμνονα (αφού δολοφονείται μαζί του). Γενικότερα, το τραγικό στοιχείο είναι κυρίαρχο σε αυτή την ενότητα, καθώς οι θεατρικοί της ήρωες υποφέρουν ανήμποροι χωρίς να φταίνε.
Στο μέρος αυτό τα ποιήματα συνομιλούν με θεατρικά έργα της κλασσικής γραμματείας, κυρίως της Αρχαίας Ελληνικής, μα και της σύγχρονης ελληνικής («ΚοντέσσαΒαλέραινα», σ.21) και ευρωπαϊκής («Ήρωας του Μπέκετ», σ.19) και είναι σαφώς επηρεασμένα από τις θεατρικές σπουδές και ενασχολήσεις της ποιήτριας. Αρκετά θυμίζουν μονολόγους τραγωδίας (π.χ. «Μήδεια», σ.20/ «Οιδίποδας -όχι πια», σ.12/ «Ελένη», σ.25/ «Ορέστης ΙΙ», σ.14). Αλλού, στο ποίημα «Δίπτυχο» (σ.23), ο Θυέστης (υποκριτής) συνομιλεί με τον χορό (κάτι που συμβαίνει και σε κάποιες αρχαίες τραγωδίες). Κάποτε μάλιστα, σαν μεταφήγηση, τονίζεται και ο ρόλος του θεατρικού δημιουργού:
VIII
Γράφεις ποίημα, Ευριπίδη, ελληνικό
για της Ελένης της προδοσίας τον καημό.
Απ’ την καρδιά μου, ξέρεις, το εκτιμώ,
που με στίχο εύστοχο με αθωώνεις-
τι λυτρωτικό!
«Ελένη», σ.28
Είναι γενικές κρίσεις, θρήνοι, εξυμνήσεις, επεξηγήσεις, απολογίες ηρώων, μονόλογοί τους, που σε πρώτο πρόσωπο μιλούν για τη δράση τους και αναθεματίζουν, εξυμνούν ή υπερθεματίζουν τη συμπεριφορά τους, χωρίς να συμμετέχουν στην πλοκή, ούτε κάνουν κάποια ύστερη τροποποίησή της, παρά μόνο τη φωτίζουν.
Αλλού, για αυτούς τους λόγους, χρησιμοποιείται το γ΄ πρόσωπο, κάποιου εξωτερικού αφηγητή (π.χ. «Οιδίπους τύραννος», σ.11/ «Ορέστης Ι», σ.13/ «Ορέστης ΙΙΙ», σ.15/ «Δηιάνειρα Ι», σ.16).
Μάλιστα, πολλές φορές, το ίδιο θέμα είναι γραμμένο και σε μορφή μονολόγου του ήρωα/ίδας και στο γ΄ πρόσωπο ενός κριτή (π.χ. δείτε ποιήματα που αναφέρονται στον «Ορέστη» και στη «Δηιάνειρα»).
Ανάλογες τεχνικές χρησιμοποιούνται και σε ποιήματα που δεν αναφέρονται σε τραγωδίες (π.χ. «ΚοντέσσαΒαλέραινα», σ.21/ «Φάντασμα», σ.30).
Η σποραδική ομοιοκαταληξία και ο ίαμβος, που επικρατεί στα περισσότερα μέρη τους, κάτι που δεν ισχύει στην υπόλοιπη συλλογή, προσφέρουν ρυθμό, και μοιάζουν με κρίσεις που εξόκειλαν από τα κυρίως έργα και αποκόπηκαν. Έτσι είναι γραμμένα μεταξύ του «ελεύθερου στίχου» και των τεχνικών της φόρμας του ομοιοκατάληκτου.
Η βιωματική ποίηση επιστρέφει στην ποίησή της στη δεύτερη ενότητα με τίτλο «Σημείο σύγκλισης» και το ποιητικό υποκείμενο αυτοπροσωπογραφείται. Πάλι όμως συνήθως, συνειδητά ή ασυνείδητα, μοιάζει να λειτουργεί ως παρατηρητής, συμφωνώντας με τον τίτλο της συλλογής. Είναι άραγε σημείο σύγκλισης με την πραγματικότητα; Η σύγκληση της ψυχής που προσπαθεί να προσαρμοστεί με το «άλλο», το οποίο είναι ένας επισκέπτης της μνήμης (σ.33), είτε το ίδιο της το σώμα («Ξένο σώμα», σ.34), είτε το έτερο μισό κατά την Πλατωνική έννοια του έρωτατου Συμποσίου («Τι σημαίνει», σ.38). Θα μπορούσε να θεωρηθεί, με όρους ψυχολογικούς ή κοινωνικοποίησης, σύγκλιση με την απόξενη πραγματικότητα που καταβαραθρώνει τις επιθυμίες (ας μου επιτραπεί στο κείμενό μου η επανάληψη της λέξης «σύγκλιση» γιατί είναι τόσο χαρακτηριστική):
Απλά είναι δύσκολο
Οι μέρες που κυλούν χωρίς εμάς
Οι ηλιόλουστες
Με λουλούδια γιορτινά
Οι αγροί που πάλι κοκκινίζουν
Είναι δύσκολο να συνταιριαστούν με το τοπίο μέσα μου
Αν δεις στη θάλασσα, εκεί θα είμαι
Αν δεις στο βουνό, πάλι εκεί
Στην πλατεία δίπλα σου,
στον δρόμο λίγο πιο κάτω
τον χωματένιο
Θα με βρεις, σε μιαν άκρη
Γιατί έτσι συμβαίνει σε κάθε έλλειψη
[…]
(«Δεν συνάδει», σ.39)
Η σύγκλιση προϋποθέτει μια αρχική απόκλιση, μια ξενότητα, μια διαφορά, μια έλλειψη ταύτισης με το «άλλο». Η έλλειψη της Ξηρογιάννη μας θυμίζει τη θεωρία της αποδόμησης του Ντεριντά, που με τη σειρά της βασίζεται στη θεωρία των Ιδεών του Πλάτωνα. Αφού, σύμφωνα με αυτές, η πραγματικότητα στερείται από την τελειότητα των Ιδεών, αυτό σημαίνει ότι κάτι της λείπει.
Ανάμεσα σε αυτά που ζητούνται είναι η αγάπη («Και μετράμε/ πόσο αγαπάμε», ό.π.), ως σημείο της αγνής φύσης μας, κάτι που προσομοιάζει και με το χριστιανικό ιδεώδες (ιδεαλιστικό και αυτό).
Το ποίημα αυτό τοποθετείται δίπλα στο «Τι σημαίνει» (σ.38), που, όπως αναφέραμε, σχετίζεται με μια ακόμα πλατωνική Ιδέα, παρμένη από το Συμπόσιο. Αυτά τα δυο ποιήματα μας καθορίζουν άμεσα το ύφος της ενότητας.
Στην ίδια περίπου λογική κινείται και το ποίημα «Μάγια ΙΙ» (σ.42), καθώς η Μάγια αποχωρεί αλληγορικά από τον έρωτα, στον οποίο είναι παρούσα-απούσα:
Μάγια, έφυγες
κι εκείνος δεν το ξέρει
Τα γεμάτα σου ημερολόγια,
οι πίνακες του Μοντιλιάνι,
τα χάπια στο κομοδίνο σου
το αποχαιρετιστήριο γράμμα προς συγγενείς,
μια σκισμένη τράπουλα-
απ’ όταν προσπαθούσε να σου μάθει χαρτιά.
Χαρακτηριστική της αποτυχίας και της αποξένωσης απ’ την πραγματικότητα είναι η σκηνοθεσία του χώρου: «χάπια στο κομοδίνο», «αποχαιρετιστήριο γράμμα», «σκισμένη τράπουλα», «αποτυχία να μάθει χαρτιά».
Και χάνεται μέσα στη λυτρωτική θάλασσα (ό.π.), σύμβολο της ελευθερίας και της ψυχικής ανάτασης:
Η θάλασσα είναι θάλασσα
πάντα λυτρωτικά σπουδαία
Κι στάχτη σου είναι θάλασσα πια.
Και πάντα ο έρωτας πλανιέται στις συλλογές της∙ σαν έξαψη (σ.71), σαν μετεωρισμός (σ.72), σαν φθινοπωρινή ιστορία (σ.73), σαν έμπνευση (σ.80) και είναι διάχυτος μέσα σε πολλά ποιήματα.
Επίσης, υπάρχουν πολλά υπαρξιακά στοιχεία, καθώς η ποίησή της παρουσιάζεται ως έκφραση ενός ενδόμυχου εαυτού, που παρουσιάζεται εντός του ποιήματος μερικώς ανεξέλεγκτος και αποχαλιναγωγημένος, και αναζητά την αυτοπραγμάτωση και το «γνῶθισαὐτόν»:
Αλλά ποιος είμ’ εγώ;
Χτυπώ τ’ όνομα τατουάζ
Όχι το δικό μου, τ’ άλλο,
αυτό που δεν φέρω,
όμως τ’ ονειρεύομαι.
(«Άγγελος ή Ηρώ», σ.78)
Δεν ήσουν εσύ.
Ήταν η δίψα σου για ασαφή πορεία
Προς τ’ άγρια βουνά;
Προς τη σκοτεινή θάλασσα;
Κάτι μέσα σου ανέγγιχτο
ζητούσε να χαϊδευτεί
καθώς οι εποχές κυλούσαν.
(«Όχι εσύ», σ.81)
Η τελευταία ενότητα, με τίτλο «Η κοιλιά (δραματικός μονόλογος)», αποτελεί έναν υπαρξιακό απολογισμό, καθώς ξεκινά απευθυνόμενη στη ζωή της («Ζωή μου»).
Η κοιλιά αποτελεί πηγή γέννησης, γεμάτη υγρά, «η μέσα της θάλασσα», όπως την αποκαλεί, γεμάτη αντάρα και αβεβαιότητα, έχοντας τον ρόλο του ενδόμυχου κόσμου της, από την οποία «λέξεις ποίησης/ ίσως αναδυθούν» (σ.97). Κρύβει μέσα της τις ανεξέλεγκτες επιθυμίες της, άντρες «στη στάση εμβρύου», «εραστές» (σ.97), «τόνους χολής» (σ.95), φόβους μιας ζωής (σ.97), «λαχτάρες» (σ.98) και «κατάρες» (σ.98). Μα πάνω απ’ όλα την επιθυμία της ανάστασης ενός χαμένου Άμλετ (ως Οφηλία), κάτι που μπορεί να ερμηνευτεί από τον αναγνώστη κατά το δοκούν με πολλούς τρόπους, όπως και πολλά από τα προηγούμενα.
Η Ασημίνα Ξηρογιάννη, σε όλες τις καλλιτεχνικές της ενέργειες, όπως ποιητικές συλλογές και παρουσιάσεις των βιβλίων της, διακατέχεται από την αγάπη προς την οικογένειά της, τον σύντροφό της, τις κόρες της, τη μητέρα και τον πατέρα της, που διεισδύουν διαρκώς στο έργο της. Οι αναφορές είναι συνεχείς και πολλές. Για παράδειγμα, το εξώφυλλο είναι φωτογραφία της κόρης της και η επεξεργασία του συζύγου της. Ο πατέρας και η μητέρα της βιώνονται ως απώλεια (σσ.63, 64, 65).
Όλο το έργο της ποιήτριας παρουσιάζει έντονα λυρικό στοιχείο. Το ποιητικό υποκείμενο πάσχει και νοσταλγεί, αλλά συχνά διακρίνεται η αναγκαιότητα του παρόντος και η ομορφιά και παρηγοριά της τέχνης και της γραφής.
Οι Σάτιρες του Καρυωτάκη
Οι στίχοι του Μαρκ Στραντ
Η μαστίχα Χίου
Τα σκίτσα του Κυριάκου
Η Αίγινα την Άνοιξη
Το κόκκινο σπίτι της Ρουκ
Τα ρεμπέτικα τραγούδια
Ο επαναπροσδιορισμός του εαυτού
Η Δεύτερη Φύση μου
Η άλλη γλώσσα της γραφής
(«Ποιήμα κολάζ ΙΙ», σ.60)
