Γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου
Το μυθιστόρημα και η Ιστορία σχετίζονταν άμεσα τον αιώνα που το μυθιστόρημα γνώρισε τη μεγαλύτερή του ανάπτυξη (19ος αι.). Όπως παρατηρεί ο Barthes, (1) εκείνο που κυρίως μοιράζονται είναι η δόμηση ενός αυτάρκη κόσμου, ο οποίος κατασκευάζει τις διαστάσεις του και τα όριά του, τοποθετώντας, μέσα σε αυτά, τον χώρο του, τον χρόνο του, τα πρόσωπα και τους μύθους του. Το μυθιστόρημα, ως αφηγηματικό είδος, υπήρξε η έκφραση μιας συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής.
Κύριο χαρακτηριστικό του μυθιστορήματος είναι ο αόριστος χρόνος, πράγμα που αποτελεί μέρος του τελετουργικού της λογοτεχνίας. Ο αόριστος δεν χρησιμοποιείται για να εκφράσει κάποιον ιδιαίτερο χρόνο. Αντιπροσωπεύοντας, σε κάθε περίπτωση, τη συντελεστική εντύπωση του μυθιστορηματικού κειμένου, (2) ο ρόλος του είναι «να αναγάγει την πραγματικότητα σε ένα σημείο και να ξεχωρίσει από την πολλαπλότητα των βιωμένων και αλληλοεπικαλυπτόμενων χρόνων μια αυθεντική ρηματική πράξη, απαλλαγμένη από τις υπαρξιακές ρίζες της εμπειρίας και προσανατολισμένη προς μια λογική σύνδεση με άλλες πράξεις, με άλλες διαδικασίες, προς μια γενική κίνηση του κόσμου: αποβλέπει στη διατήρηση μιας ιεραρχίας μέσα στην επικράτεια των γεγονότων» (3). Με τον αόριστο (ως χρόνο του ρήματος αλλά και ως αποτέλεσμα της ψυχολογικής λειτουργίας του μυθιστορηματικού κειμένου), το ρήμα αποτελεί τμήμα μιας αιτιακής αλυσίδας, συμμετέχει σε ένα σύνολο πράξεων αλληλέγγυων και κατευθυνόμενων, προκαλεί μια ανέλιξη στην κατανόηση του αφηγήματος. Προϋποθέτει και συνθέτει έναν κόσμο δομημένο, επεξεργασμένο, που ανάγεται σε σημασιακούς πυρήνες. Πίσω από τον μυθιστορηματικό αόριστο κρύβεται πάντα ένας δημιουργός. Ο κόσμος δεν είναι ανεξήγητος όταν τον αφηγούμαστε, και η λειτουργία του αορίστου είναι να συνδέει όσο το δυνατόν αμεσότερα μια αιτία με ένα αποτέλεσμα. Χάρη σ’ αυτόν, η πραγματικότητα δεν είναι ούτε μυστηριώδης ούτε παράλογη. Είναι ξεκάθαρη, σχεδόν οικεία, και μπορεί να χωρέσει κάθε στιγμή στο χέρι ενός δημιουργού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, o αόριστος αποτελεί το σύστημα ασφάλειας της λογοτεχνίας. Επισημαίνει και επιβάλλει μια δημιουργία.
Σε αντίθεση με τη μυθιστορηματική εντύπωση εξιστόρησης παρελθόντων πράξεων, το κύριο χαρακτηριστικό της κινηματογραφικής εικόνας είναι η παρουσία της. Για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Robbe- Grillet, «ενώ η λογοτεχνία έχει στη διάθεσή της μια γκάμα γραμματικών χρόνων, που επιτρέπει να τοποθετηθεί το ένα γεγονός σε σχέση με τα άλλα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην εικόνα, τα ρήματα είναι πάντα στον ενεστώτα» (4). Το γεγονός αυτό έχει τις ρίζες του στην ψυχολογία της εικόνας. Σύμφωνα με τον Robbe-Grillet και πάλι «η φαντασία, αν είναι αρκετά ζωντανή, είναι πάντα στο παρόν». Η παρατήρηση αυτή, η οποία συνδέει τη μυθοπλαστική λειτουργία με το φιλμικό συνειδησιακό παρόν εικόνων, εντυπώσεων και γεγονότων, αναλύεται στο εξής: «Οι αναμνήσεις που «ξαναβλέπουμε», οι μακρινοί τόποι,... ή ακόμη και τα παρελθόντα επεισόδια τα οποία τακτοποιεί καθένας μέσα στο μυαλό του... υπάρχουν εκεί σαν μια εσωτερική ταινία που ξετυλίγεται συνεχώς μέσα μας» (5). (6)
Εκτός από την εντύπωση ότι τα γεγονότα εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια του, παρακολουθώντας μια ταινία, ο θεατής υπόκειται σε μια προγραμματισμένη χρονική φόρμα. Κάτω από φυσιολογικές συνθήκες, η ταινία ελέγχει απόλυτα τη σειρά, τη συχνότητα και τη διάρκεια της παρουσίασης των γεγονότων. Δεν μπορείς να παρακάμψεις μια βαρετή σκηνή ή να μείνεις περισσότερο σε μια πιο ενδιαφέρουσα, να πας πίσω σε ένα προηγούμενο σημείο ή να αρχίσεις από το τέλος της ταινίας και να προχωρήσεις προς την αρχή. Εξαιτίας του γεγονότος αυτού, μια αφηγηματική ταινία λειτουργεί σχεδόν άμεσα πάνω στα όρια των αντιληπτικών και γνωστικών ικανοτήτων του θεατή. Μάλιστα, είναι προφανές ότι στον κινηματογράφο πολλές αφηγηματικές διαδικασίες εξαρτώνται από τον χειρισμό του χρόνου.
Ακόμα και στο επίπεδο της εικόνας, ο προγραμματισμός της διάρκειας και της σειράς επηρεάζει την εμπειρία του θεατή. Έτσι, φυσικά, ο θεατής εξετάζει την εικόνα στην αναζήτηση νοήματος, ενώ το πλάνο μπορεί να αποκρύπτει σημαντικά στοιχεία για τη χρονική του ανάπτυξη μέσα στην κατασκευή του.
Βασική παραδοχή αποτελεί το γεγονός πως η αντίληψη του κινηματογραφικού χώρου εξαρτάται από την ικανότητα του κινηματογράφου να ελέγξει τον ρυθμό της παρακολούθησής μας και άρα τον ρυθμό με τον οποίο προτείνουμε, ελέγχουμε και επαληθεύουμε υποθέσεις.
Οι χρονικοί εξαναγκασμοί της κατάστασης παρακολούθησης παραπέμπουν ευθέως στην κεντρική σημασία του ρυθμού στον κινηματογράφο. Οι γνωστικοί ψυχολόγοι έχουν υποστηρίξει ότι οι επαγωγικές λειτουργίες του μυαλού μπορούν να περιοριστούν από την ταχύτητα με την οποία το περιβάλλον απαιτεί αποφάσεις. Οι προληπτικοί μας σχεδιασμοί είναι έτοιμοι να συλλέξουν ορισμένου είδους δεδομένα, και ο ρυθμός με τον οποίο η πληροφορία παρουσιάζεται μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσουμε υποθέσεις. (7) Αν η αφηγηματική πληροφορία έρχεται συχνά και γρήγορα, ο θεατής θα αναζητήσει μια στρατηγική γρήγορης εξάλειψης που θα απορρίψει πολλές εναλλακτικές υποθέσεις. Αν ένα αφηγηματικό κομμάτι που έχει γρήγορο ρυθμό δεν παρέχει σαφή και αναγνωρίσιμα υποδείγματα, ο θεατής θα νιώσει ότι υπάρχουν πολλές αποφάσεις που πρέπει να παρθούν ταυτόχρονα, και θα δημιουργηθεί ένα αποτέλεσμα υπερφόρτωσης, το οποίο μπορεί να είναι ό,τι ακριβώς απαιτεί η αφήγηση για τη δημιουργία ασάφειας και αναξιοπιστίας. Αντίθετα, η αφήγηση που έχει αργό ρυθμό μπορεί να μην επιβεβαιώνει τον σχηματισμό αρκετά γρήγορα, εξαναγκάζοντας τον θεατή να επανεκτιμήσει την καταλληλότητα των αρχικών του προσμονών. Όταν ο Antonioni ή ο Ozu χρονοτριβούν σε ένα μέρος από το οποίο οι χαρακτήρες έχουν φύγει, όταν επιμένουν στο αργό περπάτημα του χαρακτήρα σε ένα δρόμο, ο θεατής πρέπει να αναπροσαρμόσει τις προσδοκίες του, να επαναθέσει την κλίμακα των σημασιών που τοποθετεί στο οικοδόμημα, και ίσως να παίξει με μια πιο ανοιχτή σειρά εναλλακτικών σχεδιασμών. Ο ρυθμός στον αφηγηματικό κινηματογράφο συνίσταται τελικά στο εξής: εξαναγκάζοντας τον θεατή να εξάγει συμπεράσματα με συγκεκριμένη συχνότητα και ταχύτητα, η αφήγηση ορίζει το πώς και το τι βγάζουμε ως συμπέρασμα. Το μοντάζ, ο βασικότερος παράγοντας της δημιουργίας του κινηματογραφικού ρυθμού, αποτελεί τη λειτουργία εκείνη η οποία ενοποιεί τις εικόνες κίνησης (τα πλάνα) – τις οποίες ο G. Deleuze αντιπαραθέτει στις εικόνες χρόνου (8) – σε ένα σύνολο το οποίο αποτελεί, κατά την έκφραση του Deleuze, την εικόνα του χρόνου. Τελικά, ο Deleuze, ορίζει το μοντάζ ως την έμμεση εικόνα της χρονικής διάρκειας. (9)
Σημειώσεις
1. Βλ. R. Barthes, Ο Βαθμός Μηδέν της Γραφής, μτφρ. Κατερίνα Παπαϊακώβου, Αθήνα: Ράππας, 1983.
2. Το μυθιστορηματικό κείμενο, ακόμα και όταν δεν χρησιμοποιεί τον αόριστο ως ρηματικό χρόνο, δίνει, ως επί τω πλείστον, την εντύπωση της εκ των υστέρων εξιστόρησης ολοκληρωμένων πράξεων.
3. R. Barthes, Ο Βαθμός Μηδέν της Γραφής, ό. π., σελ. 34.
4. Παρατίθεται στο: G. Genette, Figures I, Paris: Seuil, 1966, σελ. 80.
5. Παρατίθεται στο: G. Genette, Figures I, Paris: Seuil, 1966, σελ. 80.
6. O G. Deleuze θα αμφισβητήσει την παραδοχή σύμφωνα με την οποία η κινηματογραφική εικόνα βρίσκεται στο παρόν, για δύο κυρίως λόγους: Από τη μια, δεν υπάρχει παρόν το οποίο δεν κατατρύχεται από ένα παρελθόν και ένα μέλλον, ένα παρελθόν το οποίο δεν συρρικνώνεται σε ένα αρχαίο παρόν, και ένα μέλλον το οποίο δεν συνίσταται σε ένα επερχόμενο παρόν. Η απλή διαδοχή επηρεάζει τα παρόντα που περνούν, αλλά κάθε παρόν συνυπάρχει με ένα παρελθόν και ένα μέλλον χωρίς τα οποία δεν θα πέρναγε το ίδιο. Κατά τη γνώμη του Deleuze, εναπόκειται στο σινεμά να συλλάβει αυτό το παρελθόν και το μέλλον τα οποία συνυπάρχουν μέσα στην παρούσα κινηματογραφική εικόνα. Να κινηματογραφήσει εκείνο που βρίσκεται πριν και εκείνο που βρίσκεται μετά. «Ίσως πρέπει να περάσουμε στο εσωτερικό της ταινίας εκείνο που βρίσκεται πριν την ταινία και μετά την ταινία, προκειμένου να βγούμε από αυτή την αλυσίδα των παρόντων». (Ως παράδειγμα της διαδικασίας αυτής, ο Deleuze φέρνει την κινηματογράφηση από τον Godard του «πριν» των προσώπων του). Από την άλλη, η εικόνα όχι μόνο παραμένει αδιαχώριστη από ένα πριν και ένα μετά, τα οποία αποτελούν ίδιά της, αλλά αιωρείται συνεχώς και η ίδια μέσα σε ένα παρελθόν και σε ένα μέλλον των οποίων το παρόν δεν αποτελεί παρά το ελάχιστο όριο. (G. Deleuze, L’image – temps, Paris: Les éditions de minuit, 1985, σσ. 54, 55).
7. Βλ. D. Bordwell , Narration in the Fiction Film, London: Routledge, 1997.
8. Ο G. Deleuze ορίζει τις εικόνες κίνησης ως κινητά τμήματα διάρκειας, ενώ τις εικόνες χρόνου ως εικόνες διάρκειας, εικόνες αλλαγής...οι οποίες βρίσκονται πέρα από την ίδια την κίνηση ( Βλ. σχετικά G. Deleuze, The movement-image, μτφρ. Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, London: The Athlone Press, 1992, σελ. 11).
9. Ό.π, σελ. 29.
