Μυθιστόρημα, μυθιστόρημα, Θωμάς Συμεωνίδης, εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017
Η δύση ενός υποκειμένου
Με το πρώτο του πεζογραφικό έργο (Γίνε ο Ήρωάς μου, εκδ. Γαβριηλίδη, 2015), ο Θωμάς Συμεωνίδης εισήγαγε ήδη τον αναγνώστη την ευρύτερη περιοχή μιας προβληματικής στην οποία κινείται λογοτεχνικά, και την οποία επεξεργάζεται και στο δεύτερο πεζογράφημά του, με τον λιτό (αλλά πλήρη διακειμενικών συνδηλώσεων) τίτλο Μυθιστόρημα. Πρόκειται, θα έλεγε κανείς, για μια προβληματική της ξενότητας και της αποξένωσης. Στην εποχή μας, η προβληματική αυτή συνήθως τίθεται υπό το πρίσμα των προσφυγικών και μεταναστευτικών ροών μεταξύ Ανατολής-Δύσης. Στην περίπτωση του έργου του Συμεωνίδη, όμως, το «ξένο» ή «αποξενωμένο» υποκείμενο δεν βρίσκεται στο μεταίχμιο συνοριακών χαράξεων, ούτε συντρίβεται από την ανοικείωση της πολιτισμικής διαφοράς. Αντιθέτως, η ξενότητά του είναι αμιγώς ενδο-τοπική, γεγονός που, τουλάχιστον εξωτερικά, μεταθέτει την προβληματική στο πλαίσιο της αδύνατης επικοινωνίας μεταξύ υποκειμένων που συνυπάρχουν σε ένα πλαίσιο κοινής κουλτούρας. Μιας κουλτούρας οι νοηματικοί αρμοί της οποίας βρίσκονται στο όριο της διάρρηξής τους.
Ο ήρωας του Μυθιστορήματος είναι ένας ανώνυμος αφηγητής, που μας συστήνεται μονάχα με μια δεικτική αντωνυμία: «Αυτός». Παρά το γεγονός ότι ήδη από την από-ταυτοποίηση του ήρωα ο Συμεωνίδης μας ξεναγεί σε ένα σχεδόν φασματικό περιβάλλον, οι ρεαλιστικοί δείκτες παραμένουν αδροί. «Αυτός» είναι ένας «φυγάς», από τη χώρα του (τη χώρα μας) στη Γαλλία, όπου και φαίνεται να επιδιώκει κάποιο στόχο εργασιακής αποκατάστασης και, μαζί, έναν στόχο ευρύτερης καταφυγής στον πολλά υποσχόμενο τόπο μιας διαχρονικά εμβληματικής και οπωσδήποτε κεντρικής, για τη διαμόρφωση της δυτικής κουλτούρας, πόλης: το Παρίσι. Αναφέρθηκα ήδη στην έννοια της αποξένωσης, όπως τη συναντάμε στο έργο του Συμεωνίδη, ως σύμπτωμα μιας καταρχάς ενδο-τοπικής κρίσης. Ο γεωγραφικός τόπος όπου εμφιλοχωρεί η κρίση, είναι αυτός της Ευρωπαϊκής ενδοχώρας, ως περιοχής μιας κινητικότητας που δεν είναι ακριβώς μετανάστευση. Ο Συμεωνίδης ποτέ δεν μας παρουσιάζει την αποξένωση του ήρωά του ως αποτέλεσμα μιας «πολιτισμικής» σύγκρουσης ανάμεσα στην ελληνική ταυτότητα του ήρωα και στο «δυτικό» πολιτισμικό πρότυπο, και σε καμία σελίδα του Μυθιστορήματος δεν θα συναντήσουμε την ευκολία του επιτονισμού μιας τέτοιας κοινοτοπίας. Αντίθετα, ο ήρωας του Μυθιστορήματος είναι ήδη μέτοχος αυτής της κουλτούρας (συμβατικά μιλώντας, της δυτικής) και επιδιώκει να συναντηθεί μαζί της στον προνομιακό τόπο καταγωγής και εκτύλιξής της. Η Οδύσσειά του, η περιπλάνησή του, καθίσταται λοιπόν, καταρχάς, ενδο-τοπική, πράγμα που μοιραία, σημαίνει ότι καταλήγει τόσο (αυτό)κριτική, όσο και ενδοσκοπική.
Μοντερνισμός Ι
Το Μυθιστόρημα, εντάσσεται, λίγο ή πολύ, στη μακρά γραμμή της μοντερνιστικής παράδοσης, με εκδοχές της οποίας συνομιλεί δημιουργικά. Η ίδια η επιλογή του τίτλου, που παραπέμπει (όπως άλλωστε δηλώνεται ήδη στην εισαγωγική σελίδα παραθεμάτων του βιβλίου) στα ομώνυμα έργα του Σεφέρη και του Χειμωνά, μοιάζει με απόδοση οφειλόμενης τιμής σε δύο από τους πρωτοπόρους του καθ’ ημάς μοντερνισμού. Παρά ταύτα, η εκδοχή μοντερνισμού που συνιστά την κυρίαρχη επιρροή του συγγραφέα (και για την οποία θα γίνει λόγος στο τέλος αυτού του σημειώματος) αποκαλύπτεται μόνο έμμεσα, και μόνο αφού ο αναγνώστης έχει συναντηθεί με το περιεχόμενο του έργου.
Είναι προφανές ότι η μοντερνιστική αισθητική επιλογή διαθέτει εξαρχής το πλεονέκτημα της τοποθέτησης ενός καλλιτεχνικού έργου έξω από τις ορίζουσες του τρέχοντος Λόγου. Στο Μυθιστόρημα, για παράδειγμα, δεν υπάρχει, ασφαλώς, ούτε η θυματοποίηση της μορφής του ξενιτεμένου νέου «Επιστήμονα», ούτε η ηρωοποίηση του διαπρέποντος Έλληνα, που κατακτά την Εσπερία, εκμεταλλευόμενος τις «ευκαιρίες» που η «προβληματικά αστικοποιημένη» Ελλάδα στερεί από τα βλαστάρια της. Μια γενική (και αναπόφευκτα σχηματική), παρατήρηση, εδώ: η μοντερνιστική κοσμοθέαση, αποψιλώνοντας τους ρεαλιστικούς δείκτες και εστιάζοντας σε μια ρευστή υποκειμενικότητα, είναι φυσικό να αγνοεί τη φορτική παραφιλολογία του όποιου ειδησεογραφικού και πολιτικού Λόγου περιβάλλει το λογοτεχνικό θέμα. Με την έννοια αυτή, είναι ενδιάθετα κριτική προς τον Λόγο αυτόν. Παράλληλα, μην αναγνωρίζοντας καν τον Λόγο αυτόν ως άξιο πραγμάτευσης, αδιαφορεί και για μια προγραμματικού είδους κριτική του. Η τοποθέτηση ενός έργου πέραν του τυπικού ρεαλισμού, η διαπίστωση σύμφωνα με την οποία η χρήση των μοντερνιστικών εργαλείων και της μοντερνιστικής κοσμοθέασης επιβάλλει στο λογοτεχνικό έργο μια επί της αρχής και εκ συστάσεως άρνηση των κοινών τόπων του κυρίαρχου Λόγου (όπως άλλωστε επιβάλλει, αντιστρόφως, και μια περιφρονητική άρνηση ενασχόλησης με μια ευθύβολη κριτική του Λόγου αυτού), δεν σημαίνει ότι το αποτέλεσμα αποβαίνει οπωσδήποτε αισθητικά προκλητικό, πολύ περισσότερο δεν σημαίνει ότι αποβαίνει οπωσδήποτε «βαθύτερα» κριτικό. Αντίθετα, μπορεί να καταλήξει σε μια κατεξοχήν κοινότοπη, στατική υποκειμενική δυστοπία, στην οποία ο κουραστικός σολιπσισμός και η πεισματική από-νοηματοδότηση προβάλλεται και διαφημίζεται ως μορφικό επίτευγμα ή ως οντολογικός γρίφος.
Αυτό που διαχωρίζει πλήρως και απολύτως το Μυθιστόρημα από τις αστοχίες τις οποίες υπαινίχθηκα πιο πάνω, δεν είναι μόνο η αισθητική και τεχνική του αρτιότητα, ούτε μόνο ο πλούτος του φιλοσοφικού υποβάθρου επί του οποίου δομείται. Είναι ότι ακριβώς διαθέτει τις σπάνιες, για σύγχρονο ελληνικό λογοτέχνημα, αρετές ενός πολλαπλά κριτικού εγχειρήματος. Τη ισχύ αυτής της αξιολογικής κρίσης θα προσπαθήσω να δείξω στη συνέχεια, επισημαίνοντας ακριβώς εκείνους τους κριτικούς κόμβους που συναντούμε στο καθ’ αυτό περιεχόμενο του έργου.
Το ανοίκειο και το νεύμα
Το Μυθιστόρημα συντίθεται από μια ακολουθία πυκνωμένων επεισοδίων, στα οποία παρακολουθούμε, τουλάχιστον στην αρχή, τη δύσκολη προσαρμογή ενός υποκειμένου που αντιμετωπίζει τη ζωή – και μαζί το νέο περιβάλλον της κατοίκησής του, το Παρίσι- όχι με την ένταση της απλής βιομέριμνας, αλλά με την ένταση του βιώματος. Έτσι, η ενδοσκοπική αφήγηση μας αποκαλύπτει ένα πολυπρισματικό τοπίο, όπου η μελαγχολική ενατένιση του νέου τόπου εμπλέκεται με την ανάμνηση. Η σχέση μεταξύ του παλιού και του νέου τόπου κατοίκησης, μας παρουσιάζεται ως μια συνεχής, αμήχανη αναζήτηση ενός τόπου οικείωσης. Το νέο περιβάλλον (το Παρίσι, οι δρόμοι του) είναι οπωσδήποτε ανοίκειο, αλλά και το παλιό περιβάλλον (η μη κατονομαζόμενη γενέθλια χώρα), όπως επανέρχεται ως ανάμνηση, είναι ένας τόπος στον οποίο δεν υπάρχει, στ’ αλήθεια, επιστροφή. Το αδιέξοδο είναι πλήρες, και τούτο διότι η καθαρή οικείωση δεν υπάρχει ούτε εκεί που «Αυτός» είναι, ούτε εκεί από όπου έφυγε, και όπου, θα μπορούσε ίσως να ελπίσει ότι θα επιστρέψει, ως άλλος Οδυσσέας, για να επανα-ταυτοποιηθεί. Ο εκπατρισμός του ήρωα δεν είναι ένα πρόσκαιρο διάλειμμα, στο οποίο αχνοφαίνεται ο νόστος. Είναι το συμπτωματικό επεισόδιο μια νέκυιας στον Άδη της μόνιμης αποξένωσης.
“τι κάνατε αλήθεια τόσα χρόνια; Γιατί, ύστερα από τόσα και τόσο αισθάνεστε τόσο έντονα μοναξιά και απομόνωση; (…) Παράξενη χώρα ο θάνατος, σκέφτεστε καθώς ακούτε την πόρτα να κλειδώνει πίσω σας»
Στο νέο περιβάλλον διαμονής, τα εξωτερικά εμπόδια αποκτούν την υφή μιας συνεχούς πρόσκρουσης. Πρόκειται, καταρχήν, για την πρόσκρουση με τον παραλογισμό της γραφειοκρατίας. Η περιγραφή ενός επεισοδίου τυπικής γραφειοκρατικής παράνοιας, στο πλαίσιο του οποίου δύο βαριεστημένες κυρίες-υπάλληλοι (υπάλληλοι του Γαλλικού Δημοσίου τομέα, σημειωτέον) δίνουν δύο διαφορετικές απαντήσεις για το απαραίτητο περιεχόμενο του φακέλου που πρέπει να καταθέσει «Αυτός» στις Αρχές, είναι αναγνωστικά απολαυστική. Ο φάκελος, το περιεχόμενό του, η περίπλοκη γραφειοκρατική ψευδο-ερμηνευτική των «χαρτιών» (ένα γνώριμο άλλοθι με το οποίο ο γραφειοκράτης δικαιολογεί την αρνητική του στάση και εν τέλει την ύπαρξή του ως εν γένει αρνητικού υποκειμένου), ένας ζητιάνος που προειδοποιεί ότι η διεκπεραίωση της υπόθεσης ενώπιον της «μίας κυρίας» δεν αποτελεί λόγο ενθουσιασμού διότι «υπάρχει και η άλλη κυρία», όλα τούτα αποδίδονται από τον συγγραφέα με τους τόνους ενός υπαρξιακού μπουλβάρ. Ο συγγραφικός επιχρωματισμός των αντικειμένων, στο επεισόδιο αυτό, μοιάζει με έκρηξη συναισθησίας, που παραπέμπει σε έναν γραφειοκρατικό κύβο του ρούμπικ: η πόρτα της εξόδου είναι κόκκινη (αλλά ο σωστή πόρτα εξόδου, ενδεχομένως πράσινη), ο φάκελος μπλε (αλλά τα στοιχεία που λείπουν πρέπει να συμπληρωθούν στον πορτοκαλή φάκελο), το κουτί στο οποίο πρέπει να εναποτεθεί ο φάκελος, κίτρινο (αλλά δεν υπάρχει καν κίτρινο κουτί, υπάρχει ένας κίτρινος κάδος σκουπιδιών). Η υπερβατική εμπειρία «του αρνητικού» μέσα σε όλη του την παρδαλότητα.
«Έχει διασταυρώσει όλα τα στοιχεία, έχει διαβάσει νόμους, αποφάσεις, γράμματα ψιλά και τα λοιπά και τα λοιπά. Παράξενο που όλα αυτά μπορεί να τα σκορπίσει με τη μια ένας αποφατικός αέρας. Υπερβατική εμπειρία, τώρα που βρίσκεται το αρνητικό μπροστά του».
Ένα δεύτερο επεισόδιο πρόσκρουσης, της πρόσκρουσης ενός αυτόχειρα με το έδαφος του θανάτου του, μας δίνεται από τον Συμεωνίδη αρχικά ως ήχος, τον οποίο «Αυτός» ακούει, μέσα από τους τοίχους της βιβλιοθήκης όπου μελετά. Βλέπει, από ψηλά, τους ανθρώπους που συγκεντρώνονται γύρω από το πτώμα:
«Οι υπόλοιποι άρχισαν να απλώνονται περιμετρικά, έγιναν μια ανθρώπινη αλυσίδα, κύκλωσαν τον κήπο, το σημείο, η αλληλεγγύη, ο πόνος, η αγάπη, η παγκόσμια ειρήνη- ας τελειώνει αυτό το ψέμα εδώ».
Η κραυγή του αυτόχειρα και ο γδούπος του σώματός του, που προσκρούει σε ένα σημείο «της γέφυρας Σιμόν Ντε Μπωβουάρ», αποτελούν τα ηχητικά σημεία της αυτοκτονικής απελπισίας που ταράζουν τη γαλήνη της βιβλιοθήκης – μια γαλήνη ομοουσίως νεκρική. Εντός της βιβλιοθήκης, «Αυτός» παρατηρεί έναν πίνακα, η μανιέρα του οποίου ανατρέχει στο έργο του Αναγεννησιακού Ζωγράφου Ντόσσο Ντόσσι ο Δίας, ο Ερμής και η Αρετή:
«Ο Δίας ζωγραφίζει πεταλούδες και ο Ερμής ζητάει ησυχία. Σε αυτήν τείνει άλλωστε και ο Χάρος, που θέλει να κλείσει την κουρτίνα».
Ας παρατηρήσουμε καλύτερα την κριτική πολυσημία αυτού του επεισοδίου. Η Σιμόν Ντε Μπωβουάρ, ένα τυπικό σύμβολο προόδου και απελευθερωτικής ορμής του Δυτικού Πολιτισμού και η καντιανή «παγκόσμια ειρήνη», εντίθενται έντεχνα στην αφήγηση ως ματαιωμένες φιλοσοφικές δυνατότητες. Περιβάλλουν έναν θάνατο. Ο Συμεωνίδης φωτίζει την ειρωνική διάσταση ανάμεσα στη διακηρυκτική υπόσχεση της ελευθερίας και της πανανθρώπινης αρμονίας και στο νεκρό σώμα ενός αυτόχειρα. Η λεπτή, σχεδόν ανεπαίσθητη ύφανση της ειρωνείας αυτής, αναδεικνύει την κριτική δύναμη της συγγραφικής χειρονομίας. Η προσφυγή στην εικαστική παραστατικότητα ενός άλλου καλλιτεχνικού και θεωρητικού σταθμού του Δυτικού Πολιτισμού, της αναγεννησιακής αλληγορίας, με όλο το φορτίο της συμβολικής απαισιοδοξίας της, μοιάζει ειλικρινέστερη, αληθέστερη: memento mori (να θυμάσαι το θάνατο).
Η γενική πρόσκρουση, τέλος, εκφράζεται με την πρόσκρουση σε ένα τείχος άρνησης επικοινωνίας. Το άλλο πρόσωπο αρνείται την χειρονομία της άδολης επαφής, ακόμη κι αν η επαφή αυτή είναι παντελώς ασώματη, όπως όταν, μια γυναίκα που τρώει σε ένα παγκάκι, αρνείται να ενταχθεί σε μια στοιχειώδη κοινότητα δύο ανθρώπων που τρώνε απλώς δίπλα-δίπλα (ούτε λόγος να φάνε μαζί ή να μοιραστούν το φαγητό τους).
«Μια κυρία που περνάει από μπροστά σας σάς λέει ευγενικά και όλο χάρη, Bon appetit! Και όταν εσείς την προσκαλείτε, επίσης ευγενικά, να κολατσίσει μαζί σας, αυτή αιφνιδιάζεται, δεν ξέρει τι να πει, αρχίζει να τρέχει. Γελάτε, γελάτε πραγματικά με την ψυχή σας».
H μασκαράτα της αδύνατης επικοινωνίας επανέρχεται, όταν ο ήρωας, που έχει εγγραφεί σε ένα τμήμα σχεδίου της σχολής καλών τεχνών, «θα αντίκριζε το προτεταμένο χέρι του Αδάμ, ένα αντίγραφο από την Καπέλα Σιξτίνα, στην αριστερή πλευρά του αμφιθεάτρου μορφολογίας» και, λίγο αργότερα, θα βρισκόταν αντιμέτωπος με ένα άλλο προτεταμένο χέρι: την «ανοιχτή παλάμη μιας κοπέλας» που ζητάει να δανειστεί το σχεδιαστικό μολύβι και την ξύστρα του. Ανάμεσα στον ήρωα και το κορίτσι αναπτύσσεται μια σιωπηρή «συνομιλία» έλξης και άπωσης, πλησιάσματος και αδιαφορίας, στις αίθουσες της σχολής καλών τεχνών. Σύμφωνα με τον ήρωα, αυτή είναι ήδη μια «ιστορία», ένα «ιστορικό» συσχέτισης. Στην πραγματικότητα δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια μεγαλοποιημένη αυταπάτη υποσχόμενου αγγίγματος, υπό το κράτος ενός πόθου που μετριάζεται συνειδητά («χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις σε παλμούς, ρυθμό αναπνοής, θερμοκρασία»), για λόγους συναισθηματικής αυτοπροστασίας. Όταν «Αυτός» αποφασίσει επιτέλους να της ζητήσει να «μιλήσουν», εκείνη μοιάζει να κόβει το προτεταμένο χέρι, το απευθυνόμενο νεύμα, την ομιλητική πρόσκληση. Το σημαντικότερο: αρνείται την πιθανότητα άρθρωσης μιας «ιστορίας», δηλαδή μιας οποιασδήποτε νοηματικά σταθερής, κοινώς αναγνωρίσιμης και συνεκτικής αφήγησης του εαυτού και του εαυτού ως συσχετιζόμενου με κάποιον άλλον. Από την άρνηση της «ιστορίας» έως την άρνηση άρθρωσης της «Ιστορίας», δηλαδή από την ναρκοθέτηση νοηματοδότησης της κοινωνικής μικροϊστορίας έως την υπονόμευση νοηματοδότησης της «μεγάλης» Ιστορίας, η απόσταση ίσως δεν είναι τόσο μεγάλη όσο φαίνεται.
«(…) ακούστε τον να της μιλάει, ακούστε τον να ξεδιπλώνει ένα ιστορικό που ξεκινάει από την προτεταμένη παλάμη και το ξυσμένο μολύβι και φτάνει μέχρι και αυτήν εδώ τη στιγμή που της μιλάει. Αυτή όμως δείχνει να μην καταλαβαίνει τίποτα. Τέλος πάντων, θα πει ΑΥΤΟΣ, υπάρχει μεταξύ μας ένα ιστορικό, υπάρχει μια ιστορία την οποία θυμάσαι όποτε και όπως θέλεις. Ένα ιστορικό, μια ιστορία, επαναλαμβάνει αυτή, μάλλον αιφνιδιασμένη από μια τέτοια διάγνωση. Μετά, αρχίζει να γελάει. Μετά, σοβαρεύει (αλλά όχι πολύ). Να σου εξηγήσω λοιπόν γιατί δεν κατάλαβες μάλλον καλά, του λέει. Εδώ δεν υπάρχει καμία ιστορία.»
Όλες αυτές οι προσκρούσεις εκβάλλουν στην ολοκληρωτική από-ταυτοποιήση, του ήδη (λογοτεχνικά) από-ταυτοποιημένου ήρωα:
«ΑΥΤΟΣ: Ποιος είναι;»
Σε μια και μόνη φράση, που καταλαμβάνει μια σελίδα μόνη της, ο Συμεωνίδης κατορθώνει να συγκεφαλαιώσει ολόκληρη τη διαλεκτική της μοναξιάς, της προτεταμένης χειρονομίας, του νεύματος, της προσδοκίας της συνάντησης, και της απορητικής διάστασης ενός ματαιωμένου εαυτού. Η ευφυία της φράσης αυτής, έγκειται ακριβώς στο μορφικό παίγνιο με το οποίο κατορθώνεται η διαύγαση αυτής της διαλεκτικής. Η φράση διαβάζεται ως απόσπασμα θεατρικού έργου ή σεναρίου, στο οποίο ο ήρωας «ακούει» κάποιον να του χτυπά την πόρτα και ρωτά: «ποιος είναι;». Η θεατρική εκδοχή της φράσης, λοιπόν, δηλώνει την προσδοκία ή την ανασφαλή έκπληξη μιας συνάντησης, μιας κρούσης. Εναλλακτικά, η ίδια φράση διαβάζεται και αμιγώς πεζογραφικά. Σε αυτή την εκδοχή, συλλαμβάνουμε μια ευθεία ενδοσκοπική διερώτηση. Ποιος είναι τέλος πάντων, «Αυτός»; Ποια είναι η ταυτότητά του; Η μορφική διάσταση του λόγου, των ίδιων των σημείων στίξης, της τυπογραφικής αποτύπωσης μιας φαινομενικά απλής φράσης και της πολλαπλότητας της προφορικής εκφοράς με την οποία μπορεί δυνητικά να αναγνωσθεί η ίδια ακολουθία λέξεων, αποτελεί μια στιγμή συγγραφικής αποκάλυψης.
Το μη-νόημα ως Επιβολή
Το «Μυθιστόρημα», περίπου στη μέση της έκτασής του, μοιάζει να τέμνεται. Η επεισοδιακή μορφή της αφηγηματικής ενδοσκόπησης αντικαθίσταται, προοπτικά, από μια νέα σκηνογραφία και έναν διαφορετικό αφηγητή. «Αυτός», εργάζεται σε ένα παρισινό αρχιτεκτονικό γραφείο, όπου και προσπαθεί να εξασφαλίσει τα προς το ζην. Το φράγμα της γλώσσας και το δεδομένο της ξενότητας, δημιουργούν στον ήρωα ένα αίσθημα ότι δεν θα τα καταφέρει, αίσθημα που επιτείνεται από την απειλητική ύπαρξη ενός υπερφιλόδοξου μαθητευόμενου συναδέλφου του, που τον υποσκάπτει προκειμένου να ανέλθει. Ο νεαρός μαθητευόμενος Σαρλ είναι το πιστό σκυλί, ο μόνιμος κόλακας του αφεντικού του αρχιτεκτονικού γραφείου, του Εντουάρ. Ο μαθητευόμενος Σαρλ συμβουλεύει το αφεντικό του να μη δείχνει «κανένα συναίσθημα», όταν πρόκειται για χρεώσεις πελατών. Ταυτόχρονα, είναι ο πιο πρόθυμος ακροατής των λογυδρίων του Εντουάρ, τον οποίο καταλαμβάνει συχνά ο δαίμονας της αφήγησης.
Από τούτο το σημείο του έργου και έπειτα, ο αναγνώστης «ακούει» τον μακρύ, «δαιμονικό» μονόλογο του Εντουάρ. «Αυτός» και ο μαθητευόμενος Σαρλ εξαφανίζονται από το πρωταγωνιστικό κάδρο και μετατρέπονται σε παθητικούς ακροατές ενός παραληρηματικού λόγου: του παραληρηματικού λόγου του αφεντικού τους. Ο μονόλογος του Εντουάρ αρχίζει με μια μεγαλομανή απόπειρα αυτοβιογράφησής του.
«Η καταγωγή μου κρατάει από τη Σπάρτη και τη Βρετάνη, αν και υπάρχουν πολλές και διαφορετικές εκδοχές επί του θέματος. Η γιαγιά μου η Παναγιώτα, το γένος Καντακουζηνού, ήταν παντρεμένη με έναν Γάλλο γιατρό φιλέλληνα, τον Εντουάρ Ριανκούρ, που είχε έρθει να υποστηρίξει τους Έλληνες στον πόλεμο κατά της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Όλοι είχαν να λένε για το θάρρος και τις αρετές του παππού Εντουάρ».
Στο περίπλοκο γενεαλογικό δέντρο του Εντουάρ, υπάρχουν και οι απαραίτητοι (αν και αυτοαναιρούμενοι) τίτλοι ευγενείας.
«Η μητέρα μου ήταν δούκισσα. Μεγάλωσε σε μια οικογένεια με αμύθητα πλούτη και δύναμη. (…) Ο πατέρας μου ήταν αρχιτέκτονας επίσης. Η φήμη του ήταν μεγάλη. (…) ο πατέρας μου ζήτησε το χέρι της μικρότερης δούκισσας του Λονχάουζεν, της Μπριζίτ, ναι, τη μητέρα μου την έλεγαν Μπριζίτ».
Ο Εντουάρ, ευρισκόμενος σε ένα κρεσέντο λογόρροιας, παρουσιάζει την οικογενειακή προϊστορία ανασκευάζοντας συνεχώς ημερομηνίες γέννησης, αμφιβάλλοντας για την ευστάθεια της μίας ή της άλλης λεπτομέρειας της οικογενειακής ιστορίας, εμβάλλοντας στην αφήγηση ένα πλήθος συγγενικών προσώπων με ονόματα που δηλώνουν την χαοτικά κοσμοπολίτικη καρπερότητα των πατριαρχών της φαμίλιας.
«Τα πράγματα όμως δεν έγιναν ακριβώς έτσι, με αποτέλεσμα ο πατέρας μου, όπως και θεία Ντέμπορα, ο θείος Γκούναρ, η θεία Μέι, ο θείος Ματίας και κάποια άλλοι, ο θείος Ράντισλαβ και η θεία Βιβή θαρρώ, να βρεθούν στη δεύτερη στοιβάδα αντί για την πρώτη».
Βρισκόμαστε στο επίκεντρο ενός παραληρήματος μεγαλομανίας. Πρόκειται για ένα ξέσπασμα αυτοαναφορικότητας, στο οποίο η ασημαντότητα μιας ακολουθίας γκροτέσκων επεισοδίων οικογενειακής μικρότητας, που αγγίζει τα όρια μιας κωμωδίας slapstick ή μιας σοβαρής φάρσας αλά Γκομπρόβιτς, εκτίθεται από τον Εντουάρ, ενώπιον των σιωπηρών υπαλλήλων του, με όλη τη μεγαλαυχία του παρανοϊκού αφέντη. Ο Εντουάρ δεν απαιτεί από τους υπαλλήλους του να τον ακούν, απλώς. Απαιτεί την συμμετοχή τους στην ανασύνθεση της οικογενειακής ιστορίας, απαιτεί από εκείνους να γίνουν οι γραφείς της αυτοβιογραφίας του, να κρατούν σημειώσεις, να διδάσκονται ή «να τον διορθώνουν». Ο Εντουάρ, ένα κατεξοχήν νεωτερικό υποκείμενο εξουσίασης (αφεντικό ενός Παρισινού Αρχιτεκτονικού γραφείου, μιας αρχιτεκτονικής «μπουτίκ» όπως ο ίδιος εμφατικά την αποκαλεί), αυτοβιογραφείται ως περίπου φεουδάρχης. Η αυτοπαρουσίασή του ως γόνου μιας οικογένειας δουκών, μεγιστάνων, διάσημων αρχιτεκτόνων, η ατέρμονη επέκταση της συγγενικής ρίζας από τη Αθήνα έως την Ιαπωνία και την Τανζανία και η πεισματική υποβολή των υπαλλήλων του στο βάσανο της προσκύνησης της υποτιθέμενης πατρογονικής του υπεροχής, δεν είναι τυχαία: μια από τις πηγές της εξουσίασης, μία από τις ιδεολογίες της εξουσίασης, είναι οπωσδήποτε η επίκληση ενός διαπιστευτηρίου «καταγωγής». Ο Συμεωνίδης παρωδεί με απολαυστικό τρόπο την α-νοησία της καταγωγικής φιλαρέσκειας, ως μηχανικής της εξουσίας, παρουσιάζοντάς την ως το βασανιστικό (για τους υπαλλήλους του) παραλήρημα ενός αυθέντη.
Το παραλήρημα του Εντουάρ δεν είναι απλώς γλωσσικό. Αντί να υπο-δηλώνει μια γενική, υπαρκτικής υφής, κατάσταση απουσίας νοήματος, εντοπίζει και χαρτογραφεί την απουσία νοήματος ή τη χασμωδία του νοήματος, στους τρόπους με τους οποίους αυτοπαρουσιάζεται ένα εξουσιαστικό υποκείμενο. Η απουσία νοήματος εκπέμπεται, και, το κυριότερο, επιβάλλεται. Η νοηματική παραφροσύνη δεν αποτελεί μόνο σύμπτωμα μιας γενικευμένης αδυναμίας επικοινωνίας ανάμεσα σε ισότιμα πρόσωπα- όπως συμβαίνει στα επεισόδια του πρώτου μέρους. Αποτελεί, εδώ, πράξη επιβολής, ανάμεσα σε υποκείμενα που καταλαμβάνουν μια θέση στην έδρα του αφέντη από τη μία και στο σκαμνί του δούλου από την άλλη.
Η πρωτοτυπία του ευρήματος του Συμεωνίδη, έγκειται ακριβώς στον τρόπο εκφοράς του καταπιεστικού Λόγου. Αν ο εξουσιαστικός Λόγος υποτίθεται ότι συντίθεται από μια εργαλειακή, δήθεν ορθολογικοποιημένη ακολουθία γλωσσικών ενεργημάτων, που διαθέτουν μια εσωτερική συνοχή και μια κανονιστική ισχύ, εδώ, ο εξουσιαστικός λόγος παρουσιάζεται με τον ακριβώς αντίθετο τρόπο: είναι φαινομενικά ασύνδετος, εμφανώς παράλογος, γλωσσικά φλύαρος, δομικά αντιφατικός. Στο βαθμό που είναι αυτός ακριβώς ο Λόγος που θέλει να επιβληθεί, ο Συμεωνίδης κατορθώνει να αναδείξει την γυμνή επιβολή της δύναμης, πίσω από το γλωσσικό ενέργημα. Ο Εντουάρ έχει ορίσει την περιοχή του Λόγου (του), μια περιοχή στην οποία κάθε αντίσταση ή σύγκρουση μοιάζει αδύνατη, ακριβώς επειδή οι αρμοί του νοήματος που θα παράξουν τον αντίλογο έχουν θεμελιωδώς ναρκοθετηθεί από τον ίδιο τον Εντουάρ.
Μέσα από μια τέτοια διαδικασία, ο Εντουάρ αναδεικνύεται όχι απλώς ως παραληρηματικό υποκείμενο, όχι απλώς ως ένα παλαβό αφεντικό, αλλά ως το Μέγα-Υποκείμενο, που επιβάλλει το μη-νόημά του στους υποτακτικούς του. Αυτό το μη-νόημα είναι όμως απόλυτα ιστορικοποιημένο, ιδεολογικά και κοινωνικά προσδιορισμένο. Ο Εντουάρ εμφανίζεται ως ο ξεκαπίστρωτος εκπρόσωπος μιας κυριαρχίας αμιγώς δυτικού, νεωτερικού τύπου, μιας κυριαρχίας που μόνο στο έδαφος της δυτικής, ευρωπαϊκής και νεωτερικής κουλτούρας μπορεί να συγκροτηθεί ως τέτοια. Ο Συμεωνίδης από-συγκροτώντας το λόγο του Εντουάρ, διαφωτίζει και ανα-συγκροτεί κριτικά τις έννοιες που διαμορφώνουν τον Λόγο της νεωτερικής πολιτισμικής και πολιτικής κυριαρχίας. Ήδη παρατηρήσαμε το πώς η αφήγηση του Εντουάρ περιστρέφεται γύρω από την μεγαλομανία της καταγωγικής «ευγένειας». Δεν είναι μήπως γνώριμη αυτή η πρακτική στα νεωτερικά πολιτικά υποκείμενα; Μήπως δεν μας είναι γνώριμη η επιβολή της κυρίαρχης πολιτικής προσωπικότητας μέσω του επιτονισμού των καταγωγικών του διαπιστευτηρίων; Μήπως δεν είναι αρκετά γνώριμη, στην ίδια την νεωτερική πολιτική πρακτική, αυτή η υποχώρηση σε προ-νεωτερικές (φεουδαρχικές) μαγγανείες; Μήπως, σε τελευταία ανάλυση, δεν είναι αρκετά γνώριμη, σε χώρες όπως η Γαλλία και η Αγγλία, η μακραίωνη υποχώρηση του αστισμού στην φαντασμαγορία των τίτλων ευγενείας; Το νεωτερικό αστικό δυτικό υποκείμενο δεν υπήρξε ποτέ καθαρά απομαγευμένο, αντίθετα, συγκροτείται πολλές φορές όχι βασιζόμενο στην ριζοσπαστική αυτοπεποίθηση των άλλοτε επαναστατικών του ρήξεων, αλλά στην ενοχική υιοθέτηση των προ-νεωτερικών πρακτικών από τις οποίες υποτίθεται ότι ιστορικά αποδεσμεύθηκε.
Το δυτικό, αστικό, νεωτερικό υποκείμενο είναι, ακόμη, ένα αρπακτικό, «κυνηγητικό» υποκείμενο. Ο κοσμοπολιτισμός του, είναι η άλλη όψη της αποικιοκρατικής του αλαζονείας. Η μεταποικιοκρατική διάσταση του Λόγου του δυτικού κυρίαρχου, αποδίδεται εύγλωττα από τον συγγραφέα, μέσα από την εμμονή του Εντουάρ στην ανάδειξη των άθλων του Παππού του, του παππού-Εντουάρ. Ο Εντουάρ προσπαθεί να θυμηθεί και να αποτυπώσει τελεσίδικα, πόσα ζώα κατόρθωσε να σκοτώσει ο παππούς-Εντουάρ, σε κάποιο αφρικανικό σαφάρι. Ο Εντουάρ προσπαθεί να χωρέσει σε αριθμούς τα θύματα του παππού-Εντουάρ, να καταλογογραφήσει τα πτώματα. Ταυτόχρονα παρωθεί τους υπαλλήλους του να τον βοηθήσουν, να του επισημάνουν («δημοκρατικά») τα τυχόν λάθη υπολογισμών που κάνει, αλλά και να σιωπήσουν για να μη χάσει την υπολογιστική αυτοσυγκέντρωσή του.
«Ο παππούς Εντουάρ. Σαφάρι. Αφρική. Δεκαετία του ’30. Πεπραγμένα-.»
«Σκότωσε:
Και κίχ! Τσιμουδιά! Μην κάνουμε λάθος
(11) λιοντάρια
(6) τίγρεις
(7) κροκόδειλους
(5) βουβάλια
[…]
Μιλήστε ρε παιδιά! Μιλήστε! Γαμώτο! Τσιμουδιά! Κιχ! Θα κάνω πάλι λάθος! Κιχ! Πάμε από την αρχή:
Σκότωσε (11) λιοντάρια και τραυμάτισε (3)
Σκότωσε (6) τίγρεις, τραυμάτισε (2)
[…]
Η λογιστική διαχείριση των πτωμάτων (μια υπενθύμιση, κάποιων άλλων, πολύ γνώριμων στιγμών του δυτικού πολιτισμού) συνοδεύεται από την χρήση των απαραίτητων τεχνολογικών εργαλείων: την καταγραφή των σχετικών αριθμών, στο υπολογιστικό σύστημα “excel”, εργασία που καλούνται να διεκπεραιώσουν οι σιωπηροί υπάλληλοι.
«Άνοιξε ένα φύλλο στο excel. Κάνε έναν φάκελο «Στοιχεία για βιογραφία» μέσα στον φάκελο «Εντουάρ». Γαμώτο! Πολύ μυαλό θέλει; Κάνε τρεις στήλες. Εγώ πρέπει να τα λέω αυτά; Πώς ανοίξετε δικό σας γραφείο; […] Το γραφείο μου λειτουργεί δημοκρατικά. Δεν έχετε ιδέα τι θα πει αυτό; Τόσοι αγώνες για τη δημοκρατία σε όλο τον κόσμο, σε όλη την ιστορία και δεν ξέρετε τι θα πει; Όχι στη θεωρία! Στην πράξη! Τι; Μη μιλάς! Στην πράξη είπα. Από λόγια άλλο τίποτα […]Κιχ! Τσιμουδιά τώρα! Μη γίνει κανένα λάθος. Λοιπόν, στη στήλη σκότωσε θα βάλεις:
(12) λιοντάρια
(7) τίγρεις
[…]
Όπως γίνεται φανερό από τα παραπάνω αποσπάσματα, ο τρόπος με τον οποίο ο Συμεωνίδης συνθέτει το παραλήρημα του Εντουάρ, παραπέμπει συνεχώς στο αίτημα «αναγνώρισης» που ο αφέντης απαιτεί από τον «δούλο» του. Ο Εντουάρ δεν αρκεί να μονολογεί, δεν αρκεί να περιαυτολογεί και οπωσδήποτε δεν αυτοστοχάζεται. Αντίθετα, απευθύνει συνεχώς στους υπαλλήλους του μια αξίωση αναγνώρισης. Χωρίς αυτή την αναγνώριση, χωρίς αυτή την επιβολή, χωρίς την ύπαρξη ακροατηρίου, το παραλήρημα του Εντουάρ είναι αδιανόητο, είναι ένας καπνός ασυναρτησίας. Ο Εντουάρ παραχωρεί στους υπαλλήλους του το «δημοκρατικό δικαίωμα» να του μιλούν (όποτε αυτός το κρίνει απαραίτητο), να ασκούν το δικαίωμά τους αυτό, «όχι στη θεωρία», όχι «στα λόγια», αλλά στην «πράξη». Με λίγα λόγια, ο Εντουάρ δεν επιτρέπει στους υπαλλήλους του να προσεγγίσουν τη σφαίρα του Λόγου (έναν Λόγο που μόνον αυτός κανοναρχεί), αλλά τους επιτρέπει κάλλιστα να κινηθούν «ελεύθερα» στην περιοχή της «πράξης» (που σημαίνει: «να κάνουν τη δουλειά τους», να καταχωρίσουν σωστά στο excel τις ακριτομυθίες του Εντουάρ), μια περιοχή που έχει οριοθετηθεί από τον Λόγο του ίδιου του Εντουάρ. Η «ελευθερία» και η «δημοκρατία» της «πράξης», είναι η «ελευθερία» και η «δημοκρατία» της μίσθωσης του νου και των χεριών, η ελευθερία να λειτουργεί κανείς εργαλειακά, για να επιτύχει, προς όφελος κάποιου άλλου, τους παραληρηματικούς στόχους που αυτός ο άλλος έχει θέσει, και επί των οποίων κάθε κριτική απόρριψη («στην θεωρία») απαγορεύεται.
Όλα τούτα, όμως, δεν σημαίνουν ότι ο Εντουάρ είναι «αντιδημοκράτης» ή μη προοδευτικός. Το ακριβώς αντίθετο. Ο Εντουάρ είναι καταρχάς «προοδευτικός», ένα υποκείμενο που μάλλον έχει δεχθεί τα νάματα του «Μάη του 68». Απλώς οι υπάλληλοί του είναι πολύ «λίγοι» για να σηκώσουν στους ώμους του ένα τέτοιο «προοδευτικό» βάρος, διότι, κατά τον Εντουάρ, η πολιτική κινητοποίηση δεν είναι τίποτε άλλο από μια ακόμη ενέργεια που προϋποθέτει ένα «χαρισματικό», «θαρραλέο» υποκείμενο. Το ίδιο «χαρισματικό» και «θαρραλέο» υποκείμενο που, για παράδειγμα, απαιτείται για να «ανοίξει δικό του γραφείο», να διαπρέψει και να διακριθεί. Όμως οι υπάλληλοί του δεν μπορούν να καταφέρουν τίποτε από όλα αυτά, απλούστατα διότι το «χάρισμα» έχει κατακτηθεί από τον Εντουάρ.
«Ανανακτήστε! Εξεγερθείτε! Οργανωθείτε! Κάντε ακτιβισμό, στρατευθείτε σε κάτι! Αλλά αυτά είναι ολόκληρη επιστήμη. Συμφέροντα. Ανταγωνισμοί. Λόμπι. Κινήματα. Κυκλώματα. Επιχειρήσεις. Οργανώσεις. Καρτέλ […] Μήπως θέλετε να σας αφήνω να φεύγετε πιο νωρίς; Να καταπιαστείτε και με αυτά; Να ασχοληθείτε με την πολιτική, τον συνδικαλισμό, με κοινωνικά ζητήματα; Να το κάνω. Αλλά θα πρέπει να σας πληρώνω και πιο λίγα. Το αντέχετε;»
Ο Εντουάρ, μάλιστα, στη διαδρομή του ντελιρίου του, αναδομεί συνεχώς, κατά βούληση, την οικογενειακή ιστορία, και σε κάποιο σημείο, έξαφνα, αλλάζει τις πατρογονικές συντεταγμένες:
«Ναι, ο παππούς ο δούκας του Λονχάουζεν είχε αφήσει επτά ακίνητα. Τον έλεγαν Λουκά. Δεν ήταν δούκας φυσικά. Είμαστε φύσει επαναστάτες. Δεν έχουμε καμία σχέση με την αριστοκρατία. Τους αστούς και τα λοιπά.».
Ο Εντουάρ, το κυριότερο, δεν είναι κάποιος «αγράμματος». Είναι ο κατεξοχήν δωρεοδόχος της Υψηλής κουλτούρας, κάποιος που έχει «κατακτήσει» τις κορυφές της δυτικής σκέψης.
«Στράφηκα από νωρίς στην ανάγνωση. Στη φιλοσοφία κυρίως […] Τον Κάντ βέβαια άργησα να τον πιάσω. Πρέπει να ήταν στην πρώτη δημοτικού. […] Ο αγαπημένος μου ήταν ο Σπινόζα […] η μητέρας μού έδινε να διαβάζω τα παραμύθια του Άντερσεν. Αλλά εγώ περίμενα πότε θα φύγουν για να ξαναπιάσω τον Γκαίτε. Τον Σίλερ».
Ο Εντουάρ έχει πραγματικά «χωνέψει» τη δυτική σκέψη:
«Μια φορά, είχα αφοδεύσει κιόλας. Πρέπει να διάβαζα Νίτσε ή Ρουσσώ, αν θυμάμαι καλά».
Ο Εντουάρ, τέλος, είναι τόσο εμβριθής μελετητής της αστικής σκέψης ώστε μπορεί να καταχεριάζει έναν μπακάλη:
«Εκείνη την εποχή διάβαζα Αβικέννα, Βεσάλιο, Δαρβίνο, Ρικάρντο, Σμιθ. Μα, κύριε Αρνό, του είπα. Πώς θα είναι κερδοφόρα η επιχείρησή σας όταν αγνοείτε στοιχειώδεις νόμους οικονομικής βιολογίας;»
Η αριστοκρατική ανωτερότητα του Εντουάρ, όπως πιστοποιείται από την αφήγηση των θαυμαστών παιδικών του χρόνων, δεν μπορεί παρά να τον έχει διδάξει την γνώριμη «καλοσύνη» και «ταπεινότητα» που είναι – όπως είναι, άλλωστε, γνωστό- το βασικότερο «προτέρημα» όσων εξουσιαστικών υποκειμένων, επιζητούν από τους δούλους, την αυτονόητη αναγνώριση της υπεροχής τους:
«αν κάτι θυμάμαι έντονα από την παιδική μου ηλικία, είναι οι αρχές που μου έδωσε η μητέρα μου. Μου έμαθε πάνω από όλα να είμαι δίκαιος και ταπεινός. Να μη φέρνω σε δύσκολη θέση τους απλούς ανθρώπους».
Εν τέλει, ο Εντουάρ, ο έχων το παιδιόθεν «χάρισμα», εκείνος του οποίου «ανωτερότητα» εκδηλωνόταν ανέκαθεν «αυθόρμητα», κλείνει την αφήγησή του με μια μακρόσυρτη ανάκληση των επαγγελματικών, ταξιδιωτικών και ερωτικών του άθλων, όπου κάθε ορθολογικός σύνδεσμος πράξεων, εννοιών και αφηγηματικής συνέπειας διαρρηγνύεται απολύτως. Όλα τα εμπλεκόμενα πρόσωπα (και μαζί τους ο ίδιος ο Εντουάρ) χάνουν κάθε απτή υπόσταση και μετατρέπονται σε πρωταγωνιστές μιας γκροτέσκας κωμωδίας μεταμφιέσεων. Η σωματικότητα εδώ βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, μια σωματικότητα ειδωμένη από τον παραμορφωτικό καθρέφτη της παράνοιας του Εντουάρ, μια σωματικότητα που, ταυτόχρονα, υποβιβάζει τα πρόσωπα με τα οποία ο Εντουάρ σχετίζεται, σε υποκείμενα πρόσφορα για κάθε είδους (ερωτική ή μη) εργαλειακή τους χρήση από τον Εντουάρ. Ο μέγας-αρχιτέκτων Εντουάρ, εφευρίσκει μια νέα μονάδα μέτρησης και έναν νέο τρόπο σχηματισμού αρχιτεκτονικής μακέτας, σύμφωνα με τα οποία, ο Εντουάρ λαμβάνει υπόψη «την ηλικία, το ύψος την περιφέρεια μέσης, καρπού, αστραγάλου, λαιμού και γοφών του χρήστη». Αντίστοιχα, ο Εντουάρ, παραδίδει μαθήματα ερωτικής σαγήνευσης, στα οποία αφηγείται το πώς καταλήγει να «ζωντανεύει» και να «τονώνει το ηθικό» της άμοιρης γραμματέως του, με όλη την ψυχρότητα του υπερφίαλου επιβήτορα.
Καταλήγοντας, ο μονόλογος του Εντουάρ φέρει εντός του μια κριτική του Λόγου του νεωτερικού κυρίαρχου σπάνιας εμβρίθειας, στην οποία τα λογοτεχνικά εργαλεία χρησιμοποιούνται μαστορικά, περιχωρούμενα το ένα στο άλλο, μέσα σε ένα απαράμιλλο γλωσσικό παρανάλωμα: ο λεπτός σαρκασμός συναντά το καρναβαλικό στοιχείο, η αισθητική λείανση συναντά τη γλωσσική από-συναρμολόγηση, ο μοντερνισμός συναντά την βαθιά κοινωνική παρατηρητικότητα. Είναι, εν ολίγοις, ένα πεζογραφικό επίτευγμα και ταυτόχρονα ένα θεατρικό tour de force, τεχνικά αξιοθαύμαστο, γλωσσικά αποκαλυπτικό, ειρωνικά συντριπτικό.
Μοντερνισμός ΙΙ
Η ολόπλευρη επιτυχία του Μυθιστορήματος, έγκειται, κατά τη γνώμη μου σε μια δημιουργικά κριτική αφομοίωση της κυρίαρχης επιρροής της. Η Μπεκετική επιρροή είναι διακριτή στις τεχνικές ή μορφικές επιλογές του Συμεωνίδη. Η διαρκής παρουσία ενός ζητιάνου στο φόντο της δράσης, που συγχωνεύει τη μορφή του κλοσάρ και του τρελού, οι εμβολές του γκροτέσκου, το συνεχές αίσθημα αποτυχίας, το φάσμα του θανάτου ή, σε καθαρά τεχνικό επίπεδο, η θεατρικότητα με την οποία εκφέρεται ο παραληρηματικός μονόλογος του Εντουάρ (με τον άψογο τεχνικό χειρισμό των συγκοπών και των παύσεών του), αποτελούν μερικές μόνο αποδείξεις. Το όνομα «Μπέκετ» άλλωστε εμφανίζεται, ως μια ακόμη διακειμενική απόδοση τιμής, στο ίδιο το Μυθιστόρημα και μάλιστα στις τελευταίες του σελίδες. Η επιρροή αυτή ωστόσο, στο Μυθιστόρημα, μοιάζει να προσκρούει σε ένα νοητό όριο.
Θα επιχειρήσω να γίνω σαφέστερος: στον Μπέκετ η απουσία νοήματος, η από-νοηματοδότηση του κόσμου, η αδυναμία του υποκειμένου να αυτοσυγκροτηθεί, μοιάζουν με καταστατικές συνθήκες, υπό τη σκέπη μιας διαρκούς αδυνατότητας. Είναι προφανές ότι στο Μπεκετικό σύμπαν, παρέλκει οποιοδήποτε αίτημα αποκατάστασης του νοήματος, όπως επίσης παρέλκει και κάθε κριτική ως προς τις απτές, ιστορικές διαστάσεις ενός προβλήματος που δεν αναγνωρίζεται καν ως τέτοιο (δηλ. ως «πρόβλημα»). Αν μπορούσα να εντοπίσω τις αποκλίσεις του Μυθιστορήματος από την παραπάνω κοσμοθέαση, θα τις διέκρινα σε όσα πιο κάτω θα παρατηρήσω.
Δεν στερείται, κατά τη γνώμη μου, σημασίας, το γεγονός ότι η αποξενωτική κατάσταση, όπως μας παρουσιάζεται στο Μυθιστόρημα, τείνει να κορυφώνεται στον μονόλογο του Εντουάρ. Ο μονόλογος του Εντουάρ μοιάζει να είναι ο κύριος πόλος από τον οποίο εκπέμπεται και στον οποίο συνοψίζεται η πηγή της από-νοηματοδότησης. Ο Εντουάρ δεν είναι «ένα ακόμη υποκείμενο» βυθισμένο στην ακατανοησία. Όπως νομίζω ότι προσπάθησα να αποδείξω, ο Εντουάρ είναι ο νεωτερικός κυρίαρχος, ο κάτοχος της δύναμης, ένας «αυθέντης» ορατός στην κοινωνική του ιεράρχηση. Χωρίς ο Συμεωνίδης, ασφαλώς, να συνδέει αιτιακά την γενικευμένη αποξένωση που διαπνέει το Μυθιστόρημα, στην ύπαρξη του Εντουάρ (χωρίς δηλαδή να υπαινίσσεται ότι ο υπαίτιος της γενικευμένης απονοηματοδότησης ανάγεται απλουστευτικά ή ευθύγραμμα στην κυριαρχία του Εντουάρ), και χωρίς να υπαινίσσεται ότι η απουσία (ή, ενδεχομένως η εξόντωση) του Εντουάρ θα οδηγούσε παρευθύς σε μια αποκατάσταση του νοήματος ως αρμονίας, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει ότι το Μυθιστόρημα εκβάλλει διαρκώς σε αυτόν και περιστρέφεται δυναμικά γύρω από αυτόν. Δεν θεωρώ ακόμη συμπτωματικό, το ότι ο Συμεωνίδης κορυφώνει την κατάδειξη της αποξενωτικής διάστασης και της από-νοηματοδότησης, προστρέχοντας σε έναν πολύ συγκεκριμένο ρεαλιστικό δείκτη, αυτόν της εργασιακής συνθήκης. Η αμιγώς μοντερνιστική σύμβαση, εδώ, μοιάζει να υποχωρεί ελαφρά (για να επανέλθει αμέσως έπειτα στο γλωσσικό περιεχόμενο του ντελιρίου), διότι το Μέγα-Υποκείμενο Εντουάρ, δεν είναι απόλυτα φασματικό, αλλά είναι εντοπίσιμο στο χώρο, στον χρόνο και στην ιστορική-κοινωνική συνθήκη στην οποία κάνει την εμφάνισή του, γεγονός που επιτρέπει άλλωστε στην κριτική να αναδυθεί από το ίδιο το κείμενο και να το δυναμιτίσει πραγματικά. Παρότι ίσως θα ήταν ερμηνευτικά παράτολμο, δεν μπορεί κανείς να μη διερωτηθεί το γιατί και πώς, η αποξενωτική διάσταση καταλήγει, σχεδόν με φυσικό τρόπο (ενδεχομένως ερήμην των προθέσεων του συγγραφέα, πράγμα που καθιστά το όλο ζήτημα ακόμη πιο ενδιαφέρον), να αναδεικνύεται αδρότερα μέσα από τον Κυρίαρχο και μέσα από μια πλαισίωση εργασιακής συνθήκης. Στα οικονομικά-φιλοσοφικά χειρόγραφα του Κ. Μαρξ, όπου η αποξένωση συνδέεται άμεσα με την εργασιακή πρακτική, συναντούμε την εξής περιγραφή της «αποξενωμένης εργασίας»: «Μια δραστηριότητα που πάσχει από αδράνεια, μια δύναμη που είναι ανίσχυρη, μια δημιουργία ευνουχισμένη». Ο ήρωας του Συμεωνίδη μοιάζει να πάσχει από αυτές ακριβώς τις «ασθένειες». Ο εξουσιαστής, και ο Λόγος του, προβάλλουν εκεί ακριβώς που το προϊόν της εργασίας έχει αποξενωθεί από το υποκείμενο, εκεί που η ιδιότητα του ανθρώπου να παράγει, μεταξύ άλλων, και «σύμφωνα με τους κανόνες της ομορφιάς» έχει αποκλεισθεί. Σύμφωνα πάλι με τον «νεαρό Μαρξ», εφόσον συμβαίνουν τα παραπάνω, τότε και η σχέση του υποκειμένου προς το προϊόν της εργασίας του είναι «τέτοια που ένας άλλος άνθρωπος- ξένος, εχθρικός, πανίσχυρος και ανεξάρτητος απ’ αυτόν- είναι ο εξουσιαστής του». Αν συνδέσουμε τα παραπάνω με τα στοιχεία της αποξενωτικής συνθήκης, όπως εμφανίζονται στο Μυθιστόρημα, ενδεχομένως μπορούμε να ανιχνεύσουμε ένα επιπλέον κριτικό υπόλειμμα, που κείται εκτός του κατεξοχήν μοντερνιστικού σύμπαντος, στο οποίο η καταστατική αποξένωση και αποσυγκρότηση θα αναμέναμε να παρουσιάζονται ως εντελώς ανεξάρτητες από τα κοινωνικά και πολιτικά τους συμφραζόμενα. Με την παρατήρηση αυτή, επαναλαμβάνω ότι δεν έχω πρόθεση να αποδώσω στο λογοτεχνικό έργο ερμηνευτικές διαστάσεις που εκφεύγουν των προθέσεων του συγγραφέα. Έχω όμως την πρόθεση να καταδείξω δύο πράγματα: πρώτον ότι η σημασία του έργου του Συμεωνίδη έγκειται, ακριβώς, στο ότι επιτρέπει το ανοιχτό ερμηνευτικό εγχείρημα, κάτι που συμβαίνει μόνο με τα απαιτητικά έργα τέχνης, και δεύτερον στην αντοχή του κοινωνικού (και συνεπόμενα πολιτικού) στοιχείου, που μοιάζει πολλές φορές να επανέρχεται ως φάντασμα, και να επιβάλει την παρουσία του, ακόμη και εκεί από όπου ο τυπικός ρεαλισμός ελλείπει.
Πέρα από όσα λέχθηκαν πιο πάνω, ένα δεύτερο σημείο απόκλισης από την Μπεκετική κοσμοθέαση, θεωρώ ότι έγκειται στο γεγονός ότι σε όλο το Μυθιστόρημα μοιάζει να υποφώσκει ένα «αίτημα αποκατάστασης». Ακόμη και αν είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί μια τέτοια καθολική αποκατάσταση, το σημαντικό είναι ότι δεν μπορεί παρά να τεθεί. Το αίτημα αυτό διατυπώνεται στην ευχετική του διάσταση ως εξής:
«Να χτυπούσε η πόρτα τώρα. Να χτυπούσε η πόρτα πίσω σου και εσύ να γυρνούσες, να πήγαινες να την ανοίξεις, να την άνοιγες σε ανθρώπους δικούς σου, να άπλωνες το χέρι, να τους άγγιζες, να σε άγγιζαν, να τους έσφιγγες, να σε έσφιγγαν, να τους φιλούσες, να σε φιλούσαν, σαν να μην είχε τίποτα αλλάξει».
Το ψέλλισμα του αιτήματος, ενός σπαρακτικού αιτήματος, αφήνει, τελικά, ανοιχτό το ενδεχόμενο της ανταπόκρισης σε αυτό. Η ανταπόκριση μπορεί να λάβει τη μορφή ενός αγαπητικού θαύματος, όπως θα συνέβαινε αν ένα πλάσμα της φαντασίας, «φτυστός ο Φραγκίσκος της Ασίζης» καθίσει «αντικριστά», με αποτέλεσμα ο πόνος να «φεύγει και το κρανίο να επανέρχεται σε ισότητα με τα άλλα μέλη», δηλαδή με αποτέλεσμα την πολυπόθητη γεφύρωση της ρήξης ανάμεσα σε νου και σώμα, ανάμεσα σε νοητό και υλικό κόσμο, μιας ρήξης από την οποία παράγεται η αδυναμία παραγωγής του σταθερού νοήματος.
Σε κάθε περίπτωση, ο ίδιος ο σπαραγμός της έκκλησης, η εκκωφαντική κραυγή του αιτήματος, θέτει από μόνη της ένα επιτακτικό ηθικό και (με την ευρύτερη δυνατή έννοια) πολιτικό ζητούμενο, το οποίο επιζητεί την άρθρωσή του, την επανα-νοηματοδότησή του. Επιζητεί εν τέλει, την εκπλήρωσή του, μέσω ενός κατορθωμένου αγγίγματος, ενός αγγίγματος που αφήνεται ως μετέωρη υπόσχεση στην απεικόνιση, από τον Μιχαήλ Άγγελο, του προτεταμένου χεριού του Αδάμ. Ακόμη και αν η άρθρωση του τρόπου με τον οποίο θα επιτευχθεί η αιτούμενη αποκατάσταση είναι ένα άγνωστο ζητούμενο, το εφαλτήριο της κίνησης, μιας κίνησης που μπορεί να οδηγήσει, εξίσου, είτε στην τρέλα και τον αυτοαφανισμό, είτε σε μια νέα απελευθερωτική εκκίνηση, εξακολουθεί να υπάρχει, και εντοπίζεται σε δύο μικρές φράσεις που διαλάμπουν στο Μυθιστόρημα:
«Non serviam» και «δεν ξέρω, ως εδώ, φτάνει, αρκετά, αρκετά».
Άγης Πετάλας
