Γράφει ο Θόδωρος Σούμας
Δύο χαμηλότονα, προσωπικά δράματα
Το 2001 ο Μορέτι γυρίζει Το δωμάτιο του γιου μου, ένα διακριτικό και συγκινητικό, ήσσονος τόνου φιλμ πάνω στην απώλεια ενός αγαπημένου μέλους της οικογένειας, του γιου, πάνω στο πένθος, το θάνατο και την επιβεβαίωση της ζωής• πάνω στην αποσύνθεση, λόγω του θανάτου, και την επιβίωση της οικογένειας. Η ελεγειακή ταινία του πήρε τον Χρυσό Φοίνικα των Καννών και προσέλκυσε και συγκίνησε πολλούς θεατές.
Περιγράφει την ισορροπημένη ζωή μιας μεσοαστικής ιταλικής οικογένειας. Ο πατέρας είναι ψυχοθεραπευτής και η μητέρα εργάζεται στις εκδόσεις• επίσης, ο πατέρας και τα παιδιά ασχολούνται με τον αθλητισμό. Μια μέρα όμως ο πατέρας δεν πηγαίνει με τον έφηβο γιο για τζόκιν, γιατί επισκέπτεται κατ’οίκον έναν ασθενή του και ο γιος πνίγεται, μόνος, στην κατάδυση που επιχειρεί στη θάλασσα. Ο πόνος, το πένθος κι οι τύψεις βουλιάζουν, διαλύουν και κατατυραννούν την οικογένεια και ιδίως τον πατέρα (τον υποδύεται ο Μορέτι). Ο θάνατος είναι ένα καθοριστικό, αναπόφευκτο και αμετάκλητο γεγονός στη ζωή όλων των ανθρωπίνων όντων, μας λέει η ταινία, μα ο πατέρας δεν θέλει να το αφήσει πίσω του, να το ξεχάσει. Υφίσταται, λόγω ενοχής, γεύεται σχεδόν απομονωμένος από την υπόλοιπη οικογένεια, ολόκληρη την οδύνη μονάχος του. Αδιαφορεί για τη δουλειά του. Τα μέλη της οικογένειας απομακρύνονται το ένα από το άλλο.
Θα έρθει όμως κάποια στιγμή, όταν θα επισκεφθεί την οικογένεια μια κοπέλα ερωτευμένη με το γιο, που ο χτυπημένος από την ανέκκλητη μοίρα πατέρας θα κάνει το βήμα να προχωρήσει, ψυχικά και ηθικά, στην αποδοχή του οριστικού και συνταρακτικού γεγονότος του θανάτου…
Στην τελευταία, τρυφερή και πολύ ανθρώπινη ταινία του, γυρισμένη το 2014, το γλυκόπικρο Η μητέρα μου, ο Νάνι Μορέτι πραγματεύεται τη σχέση μιας διαζευγμένης σκηνοθέτιδος του κινηματογράφου (Μαργκερίτα Μπάι) με την άρρωστη κι ετοιμοθάνατη μητέρα της, την κοινωνικοπολιτική ταινία που γυρίζει με έναν Ιταλοαμερικανό σταρ (Τορτούρο) και τα μέλη της οικογένειάς της, τον αδελφό της (Μορέτι) και την κόρη της. Η σκηνοθέτις δυσκολεύεται να διαχειριστεί τη μη αντιστρέψιμη αρρώστια και τον επικείμενο θάνατο της αγαπημένης της μητέρας, μα και τα καλλιτεχνικά και σκηνοθετικά της προβλήματα κι ερωτήματα, ιδιαίτερα τη συνεργασία της με τον ιδιόμορφο κι ιδιότροπο σταρ… Ο Μορέτι συνθέτει ένα φιλμ που ακροβατεί μεταξύ δράματος και χιούμορ, μεταξύ της θλίψης για την ανθρώπινη απώλεια και του κωμικού στοιχείου. Το σύνολο καθορίζεται από την δουλειά των προσώπων στον κινηματογράφο, από την κινηματογραφική και σκηνοθετική πράξη, μιας και πρόκειται για μια ταινία (αυτήν που γυρίζει η σκηνοθέτις ηρωίδα της ιστορίας) μέσα στην ταινία που φιλμάρει ο Μορέτι. Η ισορροπία είναι λεπτή και εύθραστη και διατηρείται συνεχώς, δύσκολα. Το Mia madre καταφέρνει όμως να παραμείνει πάντοτε διακριτικό, απλό, ευγενικό, μα και συναισθηματικό και τρυφερό (η δεύτερη αυτή πλευρά είναι και η δυσκολότερη). Η ηρωίδα είναι ίσως πολύ σοβαρή και εάν το σκηνοθέτη υποδυόταν ο ίδιος ο Μορέτι -ξέρουμε πως η μυθοπλασία του περιέχει βιωματικά στοιχεία που προέκυψαν από τη θανατηφόρο ασθένεια της μητέρας του- πιθανά το φιλμ να ήταν πιο άμεσο και πιο αστείο.
Δύο ερωτικο-ψυχαναλυτικά φιλμ
Tα Xρυσά όνειρα (1981), τρίτο φιλμ του πανέξυπνου Mορέτι, είναι λιγότερο το ντοκουμέντο μιας γενιάς (όπως τα δύο προηγούμενα) και περισσότερο το τεκμήριο των σκέψεων, κρίσεων, φιλοδοξιών και μανιών ενός υπερτροφικού εγώ, όλο συνείδηση και διαύγεια. O Mικέλε, ο συνήθης ήρωας του σκηνοθέτη, αυτή τη φορά έχει μεταφερθεί στον τομέα του ίδιου του μέσου επικοινωνίας του Mορέτι, δηλαδή στον κινηματογράφο: είναι ένας ανήσυχος, επικριτικός, νευρωτικός, μεγαλομανής και υπερευαίσθητος σκηνοθέτης που επισκοπεί και σχολιάζει τον κόσμο του σινεμά, τους αριβίστες, αλαζόνες, αδαείς ή απογοητευμένους κινηματογραφιστές, και τους δογματικούς, αρτηριοσκληρωτικούς, υπερπολιτικοποιημένους θαμώνες των κινηματογραφικών λεσχών.
H αφηγηματική δομή του φιλμ διέπεται από φυγόκεντρες τάσεις, μοιάζει να έχει εκραγεί προς (τρεις) διαφορετικές κατευθύνσεις. Πίσω από αυτή την αφηγηματική αταξία διακρίνουμε τρία αφηγηματικά επίπεδα: α) Tην ιστορία, τη ζωή του σκηνοθέτη Mικέλε Aπιτσέλα· β) Tην ταινία την οποία φτιάχνει, που την παρακολουθούμε εν τω γίγνεσθαι και ονομάζεται (ειρωνικά) H μαμά του Φρόιντ· γ) Tα εφιαλτικά ερωτικά όνειρα του Mικέλε, που περιστρέφονται γύρω από τον ανικανοποίητο έρωτά του προς την πανέμορφη κι αιθέρια Σίλβια ―την υποδύεται η Λάουρα Mοράντε. (Oι κοπέλες που αγαπά ο Mικέλε στις ταινίες του Mορέτι ονομάζονται συνήθως Σίλβια).
Tα τρία επίπεδα διαπλέκονται, αλληλοσυμπληρώνονται ή επικαλύπτονται, χωρίς να συγκροτούν μια κανονική γραμμική ανέλιξη της μυθοπλασίας.
Στο πρώτο επίπεδο, γινόμαστε μάρτυρες του χλευασμού του Mικέλε προς τον κόσμο του σινεμά, της τηλεόρασης και των MME. Στο δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο, η ταινία που γυρίζει ο Mικέλε έχει παρόμοια σκωπτική ματιά. H ταινία αυτή (ταινία μέσα στην ταινία) είναι μια παρωδία βιογραφίας και ψυχανάλυσης. O ήρωας της ταινίας του Μικέλε H μαμά του Φρόιντ, είναι ένας μισότρελος μεσήλικας Iταλός που πιστεύει πως είναι ο Φρόιντ. Mένει με τη μαμά του, υπαγορεύει γράμματα για τον Γιουνγκ και ψυχαναλυτικές μελέτες του προς την κόρη του, που την ονομάζει Άννα (όπως η κόρη του Φρόιντ), και πουλά τα άπαντά του σ’ έναν... πάγκο στο δρόμο!
Έχουμε να κάνουμε με μια φροϋδική παρωδία των σχέσεων με τη μητέρα, μιας κι ο ίδιος ο Aπιτσέλα έχει στενές και προβληματικές σχέσεις με τη μητέρα του (συγκατοικεί και καυγαδίζει μαζί της), μην έχοντας ξεπεράσει το οιδιπόδειό του (δηλώνει πως δεν θέλει να το ξεπεράσει). O Mορέτι-Mικέλε αυτοτοποθετείται με ειρωνικό τρόπο στο επίπεδο του Φρόιντ (αν δεν είχε ο ίδιος άλυτο οιδιπόδειο σύμπλεγμα δεν θα αστειευόταν με το Φρόιντ, την ψυχανάλυση και τη μητέρα του και δεν θα γύριζε μια ταινία πάνω σ’ έναν μισοπάλαβο, υποτιθέμενο Φρόιντ).
Aναφορικά με το τρίτο αφηγηματικό επίπεδο, αυτό των ονείρων ερωτικής απογοήτευσης και αποστέρησης, ονείρων μέσα στα οποία τελειώνει λυπημένα και κωμικοτραγικά η ταινία, ο ήρωας παρουσιάζεται ως έναν ντροπαλός, αδέξιος άντρα που δεν κατορθώνει να πείσει την απρόσιτη αγαπημένη του, που παθαίνει κρίσεις επιληψίας και συγκρούεται έντονα με το περιβάλλον του. Στο τέλος της ταινίας, χαμένος μες στα όνειρά του, ο Mικέλε φαντάζεται τον εαυτό του ν’ αποτυγχάνει άλλη μια φορά να κερδίσει τη Σίλβια, να αναδιπλώνεται στον «διαφορετικό» εαυτό του, και να μεταμορφώνεται σε λυκάνθρωπο κι ύστερα να τρέπεται σε φυγή ουρλιάζοντας σπαρακτικά: «Σ’ αγαπώ, είμαι ένα τέρας!» Ο Μορέτι μεγαλουργεί σε έναν έντονα κωμικοτραγικό τόνο, μας ταράζει, μας κάνει να γελάμε και να συγκινούμεθα με την ερωτική απελπισία του ήρωά του…
H τέταρτη ταινία του Mορέτι, η Mπιάνκα (1984), είναι μια κομεντί υπαρξιακής αγωνίας, σχεδόν αστυνομική. Tο πορτρέτο ενός ιδεοληπτικού μανιακού που θέλει, δεσμευτικά, τους ανθρώπους σταθερούς στην αγάπη και στον έρωτά τους. Eίναι, με άλλα λόγια, το διαποτισμένο με μαύρο χιούμορ πορτρέτο ενός απόλυτου ατόμου (που θυμίζει τον κ. Bερντού του Tσάπλιν), ενός παρανοϊκού ιδεολόγου που έχει την έμμονη ιδέα της καθαρότητας και συνέπειας στις ερωτικές κι οικογενειακές σχέσεις των ζευγαριών. Στο τέλος, η απολυτότητα της πίστης του στην εντιμότητα και σταθερότητα των σχέσεων, καθώς και η πιεστική διάθεσή του επέμβασης και καθοδήγησης των άλλων, οδηγούν τον εμμονοληπτικό μορετικό ήρωα στο φόνο, γιατί η ζωή ξεπερνάει τα μαθηματικά σχήματά του (είναι καθηγητής μαθηματικών) και δεν μπορεί να ενταχτεί στις δογματικές, αν και συμπαθείς, ηθικές αρχές του.
Mήπως ο Mικέλε έχει δίκιο στην επιμονή του στη μοναδικότητα και μονογαμικότητα στις ερωτικές σχέσεις του ζευγαριού; Δίπλα του, ανάμεσα στους φίλους και τους γείτονές του, τα ζευγάρια διαλύονται ή, στην καλύτερη περίπτωση, καταλήγουν στην αποδοχή της... ανταλλαγής ερωτικών παρτενέρ. Tα προοδευτικά παιδαγωγικά συστήματα (βλέπε το πειραματικό, ψευτοπρωτοποριακό σχολείο στο οποίο εργάζεται ο Mικέλε) σαπίζουν λόγω της εκκεντρικότητας και της υπερβολικής ανεκτικότητάς τους. Aπό τη σκοπιά του ήρωα (που ταυτίζεται μερικώς μ’ αυτή του σκηνοθέτη) η κοινωνία γύρω μας διαλύεται, οι κοινωνικοί συνεκτικοί ιστοί αποσυντίθενται. Δεν του μένει λοιπόν τίποτε άλλο παρά να τιμωρεί τους ασυνεπείς και άπιστους εραστές και συζύγους, τους κυνικούς αμοραλιστές, δολοφονώντας τους!
O ίδιος, όταν του δίνεται η ευκαιρία να αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί από τη γλυκιά, γεμάτη κατανόηση κι υπομονή συνάδελφό του Mπιάνκα (Λάουρα Mοράντε), την αποδιώχνει. Όταν οι άλλοι δεν μπορούν να ακολουθήσουν το ιδεώδες τού αγνού, ολοκληρωμένου έρωτα, τους σκοτώνει, όμως ο ίδιος αδυνατεί να πραγματώσει αυτό το ιδανικό. Δεν είναι πλασμένος για την ευτυχία, δεν την έχει συνηθίσει, κλεισμένος μες στα στεγανά της απολυτότητας, της καθαρής μαθηματικής λογικής και του εγωκεντρισμού του.
O Mικέλε της Mπιάνκα είναι ένα πρόσωπο ως ένα βαθμό ψυχωτικό, τραγικό, αν και αστείο. Ένας συμπαθητικός, πουριτανός ιεροεξεταστής που κατά βάθος παραμένει αγνός, κρυστάλλινος και αφελής. Όμως δεν μπορεί να ξεχωρίσει τα όρια ανάμεσα στο ιδανικό και την πραγματικότητα, την ιδέα και την πράξη, το πρέπει και το είναι. H κλειστή λογική του ασυμβίβαστου, άκαμπτου και ναρκισσιστή ήρωα δεν μπορεί να δεχτεί τον Άλλο, το διαφορετικό από το Eγώ του, ούτε καν την τρυφερή, ανεκτική κι ευαίσθητη Mπιάνκα.
Όταν ο Mικέλε καταφεύγει στους φόνους για να διαφυλάξει τις άτεγκτες αρχές του, ο σκηνοθέτης και μαζί του οι θεατές αίρουν λίγο λίγο τη συμπάθειά τους και τον εγκαταλείπουν. Για τον ήρωά του, ο Mορέτι λέει εύστοχα: «O Mικέλε μάχεται ενάντια στα επιφανειακά συναισθήματα και στην ερωτική ανευθυνότητα, και το κάνει σαν μια αποστολή, ιεραποστολικά. Eξιδανικεύει την ευτυχία των άλλων· σχεδόν φιλοδοξεί να είναι ο «καλλιτεχνικός διευθυντής» της ιδιωτικής τους ζωής. Γι’ αυτόν καθετί είναι καλό ή κακό, χωρίς καμία απόχρωση, και σ’ αυτή την αναζήτηση του απόλυτου, της άμεσης κι ολοκληρωτικής ευτυχίας χάνει από το βλέμμα του την πραγματικότητα. Δεν την αποδέχεται».
Tο φιλμ είναι πικρό, σκληρό, δηκτικό και οργισμένο. Περικλείει ένα κατακάθι τόσο στυφό που δεν καταπίνεται με τίποτα. Bαθιά μέσα του βλασταίνουν, στο σκοτάδι, σπόροι ασήκωτης δυστυχίας, προβληματισμού και ανησυχίας.
Οι δύο πρώτες ταινίες του
Η σπουδαία καριέρα του εξαιρετικά ταλαντούχου, σπιρτόζου, καινοτόμου Ιταλού σκηνοθέτη και ηθοποιού των ταινιών του, Νάνι Μορέτι ξεκινά το 1976, με την εκφραστικότατη, χαμηλού προϋπολογισμού ταινία του, Io sono un autarchico (Είμαι ένας αυτεξούσιος). Την γύρισε σε super8 και κατόπιν τη μεγέθυνε στα 16mm! Ήταν ουσιαστικά ένα φιλμ DIY, όπως ονομάζεται σήμερα, δηλαδή μια ταινία που την παρήγαγε και την έφτιαξε μόνος του αυτός κι οι φίλοι του.
O Μορέτι, στο πρώτο του μεγάλου μήκους φιλμ, ξεκινά από προσωπικά καλλιτεχνικά κι υπαρξιακά βιώματα, από τα αδιέξοδα που ζει ένας μοντέρνος, φιλότεχνος, προοδευτικός Ιταλός νέος, μετά το Μάη του 1968, ο οποίος θέλει να εκφραστεί. Αφηγείται ειρωνικά τις αδέξιες περιπέτειες και τις κάπως αστείες ατυχίες μιας παρέας ερασιτεχνών ηθοποιών που ανεβάζουν μια «πρωτοποριακή» παράσταση τέχνης σε ένα υπόγειο στη Ρώμη, με αμφίβολα αποτελέσματα, εμπνευσμένοι από το Living theater, τον Αρτώ, το happening και άλλες μοντέρνες θεατρικές σχολές. Ο σκηνοθέτης περιγελά τον χωρίς επικοινωνία με τους άλλους ανθρώπους, ερμητικό, μανιερίστικο και διανοουμενίστικο πειραματισμό αυτών των «κουλτουριάρηδων» νέων. Σαρκάζει τη γενιά του, μα επιπλέον σκιαγραφεί τα δημόσια και ιδιωτικά πολιτιστικά αδιέξοδα των καλοπροαίρετων, προοδευτικών κι αριστερών νέων. Πίσω από την αστεία κωμωδία ζωγραφίζει, πολύ συνειδητά, με οξυδέρκεια, τα κοινωνικά και υπαρξιακά ερωτήματά τους, τις πικρίες και τις απογοητεύσεις τους. Πρόκειται για το κινηματογραφικό χρονικό των χαμένων ψευδαισθήσεων, την ειρωνική αποδόμηση της κακοχωνεμένης αριστερίστικης ρητορικής και προβληματικής.
Η ταινία, σαν αισθητική σύλληψη, κινείται στα πλαίσια του «φτωχού κινηματογράφου», δηλαδή ενός σινεμά λιτού, απλού και φτηνού οικονομικά, όχι όμως φτωχού σημασιολογικά, ιδεολογικά κι αισθητικά… Η γραμμική πρόσληψη και ανάγνωση του φιλμ δεν είναι δυνατή, γιατί ενίοτε η αφήγηση κατά κάποιον τρόπο εκτροχιάζεται από εμβόλιμα ή αντιτιθέμενα πλάνα, από νεκρούς χρόνους και βίαιες χειρονομίες• και έχει ένα μοντάζ εύθραυστης ισορροπίας.
Ανακαλύπτοντας αυτό το μικρό κινηματογραφικό διαμάντι, αντιλαμβανόμαστε πως πρόκειται για μια σκωπτική, όμορφη κωμική ταινία η οποία αποκαλύπτει την κριτική συνείδηση του σκηνοθέτη μπροστά στη νεανική κοινωνία που αναδύθηκε στην όλο αναβρασμό δεκαετία του 1960. Όπως υποδηλώνει κι ο τίτλος, λέει ο Μοράβια, από την αρχή θαυμαστής του πνευματώδους Μορέτι, η επανάσταση του ’68 ήταν εν μέρει «αυτεξουσιαστική», δηλαδή από κάτω της αναπηδούν τα αιώνια, κοινωνικοϋπαρξιακά προβλήματα της μικρομεσαίας ιταλικής τάξης.
Το Ecce Bombo (1978) συνεχίζει την προηγούμενη χλευαστική θεματική, προβληματική και κοινωνική (αυτό)κριτική, που εμπεριέχονται στο πρώτο του φιλμ. Εδώ ο Μικέλε, το alter ego του Μάνι Μορέτι, και οι φίλοι του, εμπλέκονται –με αδιέξοδα αποτελέσματα– σε μια ομαδική ψυχοθεραπεία «αυτοσυνείδησης» και στην «εναλλακτική» χρήση των μαζικών μέσων επικοινωνίας, ήτοι στα τηλεφωνήματα μοναχικών ακροατών ενός ραδιοφωνικού σταθμού και στην έρευνα του καναλιού Telecalifornia για τη ζωή των νέων. Μέσα από μια ειρωνική, διαυγή χιουμοριστική οπτική, ο νεαρός σκηνοθέτης μας παρουσιάζει μια παρέα λίγο επαναστατημένων, λίγο χαμένων νέων (τα ορφανά του του Μάη του ’68), που ασχολούνται με την ερασιτεχνική ραδιοφωνία, τη ψυχοθεραπεία, τις συζητήσεις αυτοσυνείδησης και το φεμινισμό, σε αναζήτηση ενός τρόπου ζωής πιο κοινωνικοποιημένου, πιο συνειδητοποιημένου, γνήσιου κι αυθόρμητου. Οι νέοι όμως αποτυγχάνουν σε αυτές τις αναζητήσεις τους, αποτυχίες οι οποίες δυστυχώς μολύνουν και τον υπόλοιπο, στρωτό, παραδοσιακό οικογενειακό και κοινωνικό βίο τους και τις αξίες του (αγάπη, φιλία, τρυφερότητα). Η ταινία είναι κωμική μα απομακρύνεται, συνειδητά, πολύ από την «κωμωδία α λα ιταλικά» και γίνεται αμείλικτη, ηθική (ενυπάρχει λόγος περί ηθικής) και σχεδόν οδυνηρή. Τα θέματά της επίκαιρα, ουσιώδη, πολιτικά, ηθικά και κοινωνικά: οι τυποποιημένες συλλογικές συμπεριφορές, η βεβιασμένη, τεχνητή αναζήτηση κι επιδίωξη του διαφορετικού, μα και ο φόβος του διαφορετικού, η δήθεν επαναστατικότητα και η «κουλτουριάρικη», ανερμάτιστη στάση ζωής, η απελπισία και τα υπαρξιακά και κοινωνικά αδιέξοδα των καλλιεργημένων, μοντέρνων νέων ανθρώπων…
Δύο πολιτικά φιλμ
Το 1989 ο Μορέτι γυρίζει το Palombella rossa, που σημαίνει ψηλοκρεμαστή μπαλιά (και κόκκινη βολή;) Έχει ως κεντρικό χαρακτήρα έναν υδατοσφαιριστή και κομμουνιστή βουλευτή, που τον υποδύεται ξανά ο ίδιος. Ο ήρωας παθαίνει έναν αυτοκινητιστικό ατύχημα που του δημιουργεί μερική κι επιλεκτική απώλεια μνήμης. Κατά τη διάρκεια ενός κρίσιμου αγώνα πόλο της ομάδας του, του τελικού, προσπαθεί να ξαναθυμηθεί διάφορα κομμάτια από τις αναμνήσεις και τις γνώσεις του, θέτοντας βασικά ερωτήματα στον εαυτό του, μα και δεχόμενος αλλεπάλληλα ερωτήματα από τους τυχάρπαστους ανθρώπους που τον περιτριγυρίζουν. Όλη η ταινία είναι δηλαδή μια προσπάθεια να ξαναβρεί τη μνήμη του, τη χαμένη του ταυτότητα και τη λογική της πολιτικής του στράτευσης. «Γιατί να είσαι κομμουνιστής σήμερα;» (Αναφέρεται στους προοδευμένους και προβληματισμένους, α λα Μπερλιγκουέρ, Ιταλούς κομμουνιστές του 1988, που δεν ήταν του απλοϊκού και δογματικού ελληνικού είδους).
Ο Μικέλε-Μορέτι παραμένει ένας ευφυής και επίμονος, ιδεοληπτικός ηθικολόγος, ο οποίος νοιάζεται για την κοινωνία, όμως είναι νάρκισσος, εγωκεντρικός και κατά βάθος μισάνθρωπος, σαστισμένος κι αποκαρδιωμένος, πάντα χαριτωμένος και γοητευτικός. Για τον Μικέλε, ο λόγος έχει βαρύνοντα λόγο (όσο και η ανθρωπολογική εικόνα): «Όποιος μιλάει άσχημα, σκέφτεται άσχημα και ζει άσχημα», επεξηγεί. Αναζητεί εμμονικά μια ανέφικτη αυθεντικότητα, μια άλλη, πραγματική κι αυθεντική ζωή, έναν επωφελή κοινωνικά ρόλο, μακριά από τον ξύλινο και ψεύτικο, ιδεολογικό λόγο, την άσκηση εξουσίας στους άλλους και τα πρότυπα της μαζικής κουλτούρας.
Ο νεαρός αριστερός δεν δείχνει να νοιάζεται ιδιαίτερα για το ντέρμπι στην πισίνα στο οποίο συμμετέχει. Θέτει όμως ερωτήματα για την πολιτική του ΙΚΚ, έχει αμφιβολίες, απορίες κι ερωτήματα υπαρξιακά, ιδεολογικοπολιτικά και ανθρώπινα, δεχόμενος τον καταιγισμό από παρατηρήσεις κι ερωτήσεις των άλλων, των ανθρώπων-φαντάσματα που τον περιβάλλουν, μέσα από τις διαφορετικές, ισοπεδωτικές ρητορικές τους. Στο φιλμ μιλούν ακατάπαυστα ο βουλευτής, τα στελέχη κι οι συνδικαλιστές, οι δημοσιογράφοι, ένας καθολικός, ο προπονητής της ομάδας, κ.ο.κ., με έναν πληκτικό, αυτάρεσκο και στερεότυπο λόγο που αποσκοπεί στον έλεγχο και την εξουσία.
Ο Μικέλε αναρωτιέται ποιος είναι, πού πάει, τι κάνει και γιατί, γιατί παίζει πόλο και είναι στέλεχος της ιταλικής αριστεράς, έχει απορίες για τη σύγχυση του δημόσιου με το ιδιωτικό στοιχείο και τη σχηματική ρητορική της αριστεράς… Βασική θεματική γραμμή της ταινίας είναι ο υπαρξιακός αποπροσανατολισμός -και αναπροσανατολισμός- ενός νέου ανθρώπου που μέχρι τώρα έβρισκε στην αριστερή πολιτική και στον αθλητισμό, μια ταυτότητα, μα τώρα η κρίση της αριστεράς την υπονομεύει. Ο Μικέλε είναι ένα παιδί που ποτέ δεν μεγάλωσε, ένας κομμουνιστής που διαπιστώνει πως τα καλύτερά του χρόνια αναλώθηκαν σε δικαιολογίες απέναντι στον εαυτό του…
Οι εικόνες-φλας μνημών διακόπτουν αποσπασματικά τη ροή των βιωμάτων του στη διάρκεια του αγώνα. Αγωνίζεται να διαχειρισθεί τις ιδέες που του τριβελίζουν το μυαλό καθώς και τις εικόνες που είναι φορείς τους. Είναι μοναχικός, δίπλα σε ανθρώπους-σκιές, μα δεν παραιτείται από τον κόσμο και την κοινωνία, που επιθυμεί διακαώς να αλλάξει…
Το 2006 ο Νάνι Μορέτι παρουσιάζει στο κοινό του τον Αλιγάτορα, στη μυθοπλασία του οποίου εισάγει ως αναφορά, ως αναφερόμενο, το πολιτικό πρόσωπο που ταλάνισε την ιταλική ζωή, τον Μπερλουσκόνι. Ένας μικρός παραγωγός b-movies, περνάει οικονομικές δυσκολίες και κρίση στη σχέση με τη γυναίκα του. Δέχεται από μια νέα σκηνοθέτιδα, που εμφανίζεται ως ο από μηχανής Θεός, μια ιδιότυπη, παράξενη πρόταση σεναρίου για να το κάνει ταινία. Σταδιακά αντιλαμβάνεται πως πρόκειται για πρόταση παραγωγής όχι ενός τυπικού θρίλερ, μα μιας κατ’ουσίαν πολιτικής ταινίας με κεντρικό χαρακτήρα τον Μπερλουσκόνι, έναν αλιγάτορα της πολιτικής και οικονομικής ιταλικής ζωής. Ο παραγωγός σε κρίση μπαίνει σε νέα διλήμματα, υπαρξιακά, πολιτικά και προσωπικά. Ο Μορέτι σκηνοθέτησε ένα φιλμ στο οποίο συνδυάζει την υπαρξιακή, προσωπική προβληματική με την πολιτική (το ξανάκανε στις δύο πρώτες ταινίες του, έμμεσα, και κυρίως στο Palombella rossa). Συνδυάζει επίσης την κοινωνική σάτιρα με την ελκυστική κινηματογραφοφιλία. Έχουμε, δηλαδή, τη σύνθεση του προσωπικού οδοιπορικού του αποτυχημένου παραγωγού με μια ματιά σκωπτική, και ένα πετυχημένο μείγμα αναφορών στην πολιτική και στο ιταλικό σινεμά…
Δύο ταινίες με θέμα τη θρησκεία
Στην ταινία του 1985, Η λειτουργία τελείωσε, βρίσκουμε τον ηθοποιό Μορέτι σε ρόλο παπά σε μια συνοικία της Ρώμης. Έχει επιστρέψει στη συνοικία που μεγάλωσε, με στόχο ή καθήκον να επανασυνδεθεί και να βοηθήσει τους παλιούς φίλους του και τα μέλη της οικογένειάς του, εις μάτην… Από το θερμό ενδιαφέρον του περνάμε στις αδέξιες και ατελέσφορες προσπάθειές του να αναμιχθεί και να βοηθήσει, στην απογοήτευση, στην οργή και στα κωμικοτραγικά αδιέξοδά του. Οι φίλοι του δεν τον έχουν τόσο ανάγκη και ο ίδιος αδυνατεί να συμβάλλει στην επίλυση των ιδιότυπων προσωπικών προβλημάτων των κοντινών του ανθρώπων. Η οικογένειά του διαλύεται χωρίς να μπορεί να αντιδράσει, γιατί ο πατέρας του ερωτεύεται μια νεαρή φίλη της ανύπαντρης εγκύου αδελφής του, η μητέρα του εισπράττει άσχημα και τραγικά την εγκατάλειψή της και αυτοκτονεί… Σε μια τελευταία τελετή στην εκκλησία του, ο παπάς ανακοινώνει πως τους παρατάει για να πάει να βοηθήσει κάποιους απομονωμένους ανθρώπους που ίσως τον χρειάζονται περισσότερο, στο Β.Πόλο!... Η λειτουργία τελείωσε μεσ’ στην αποτυχία επικοινωνίας και συνεισφοράς, μαζέψτε τα και φύγετε, πάμε για άλλα (μάλλον άλλες αποτυχίες)…
Ο ιερωμένος Μορέτι, ο πάντα ρομαντικός, νευρωτικός, αστείος κι ενίοτε θυμωμένος, ανήμπορος μοραλιστής απέτυχε. Αδυνατεί, ως συνήθως να κατανοήσει ή καλύτερα να αποδεχτεί έναν κλειστό, παράλογο και σκληρό κόσμο και έτσι κλείνεται στο καβούκι του, οργίζεται, αδυνατεί να παρέμβει αποτελεσματικά και να επιδράσει, να δράσει θετικά. Επιθυμεί να κάνει το καλό μα δεν ξέρει πώς…
Ο Μορέτι-Μικέλε πάντα είχε κάποιο πρόβλημα με τον έλεγχο των συνεπειών των δράσεών του, του ταιριάζει περισσότερο η ειρωνεία, η εσωστρέφεια, ο συμπαθής ναρκισσισμός κι ο σαρκασμός• ακόμη και η επιθετικότητά του είναι διακριτική κι αισθητικά ευγενής. Κυκλοφορεί εμμονικός, πάντα ανήσυχος κι ασυμβίβαστος στους κοινωνικούς χώρους, για τους οποίους νοιάζεται και δεν αδιαφορεί (ενίοτε με μια πολιτικοποίηση διαυγή κι απομυθοποιητική). Κυκλοφορεί μέσα στις αντικωμωδίες του, απρεπής, συνειδητοποιημένος, λιγάκι γελοίος, απροσάρμοστος, με μια ματιά σκωπτική κι οξυδερκή. Στην πρώτη περίοδο του έργου του, αποτυγχάνει σαν επαναστάτης της γενιάς του 1968, σαν φιλότεχνος με ανησυχίες, σαν ιερωμένος, σαν δάσκαλος, σαν ηθικολόγος δολοφόνος και σαν σκηνοθέτης, και βουλιάζει στις αμφιβολίες του. Ο ήρωάς του ξαναπαίρνει την πάνω βόλτα μέσω της ημερολογιακής και αυτοβιογραφικής ενδοσκόπησης και αυτοσυνείδησης, ως Νάνι (βλέπε τον κεντρικό χαρακτήρα των ταινιών Αγαπημένο μου ημερολόγιο και Απρίλης, στις οποίες περιφέρει και υποδύεται καθαρά τον εαυτό του).
Στο Habemus Papam ( Έχουμε Πάπα!, 2011) ο Μορέτι στήνει το σκηνικό της εκλογής νέου Πάπα στον κλειστό κόσμο του Βατικανού και της αδυναμίας από τον νέο Πάπα –ο απολαυστικός Μ.Πικολί– να αναλάβει τις ευθύνες του και να αποδεχτεί τον επίσημο ρόλο εξουσίας που του αναλογεί. Συνειδητοποιώντας τις τεράστιες πλέον ευθύνες του, παθαίνει πανικό και παγώνει από τρόμο. Το κονκλάβιο των καρδιναλίων φέρνει έναν κορυφαίο ψυχαναλυτή (τον ίδιο τον Ν.Μορέτι) για να τον συνδράμει να αντιμετωπίσει το άγχος, την άρνηση και τα ψυχολογικά του προβλήματα. Το κινηματογραφικό αποτέλεσμα ιλαροτραγικό και κριτικό…
Κάποια στιγμή ο νέος και φοβισμένος Πάπας λυγίζει, δραπετεύει από το Βατικανό και περιπλανιέται ινκόγκνιτο στη Ρώμη, όπου ξαναζεί ξεχασμένες, αναπάντεχες εμπειρίες, ανθρώπινες, συναισθηματικές και καλλιτεχνικές (ξαναέρχεται σε επαφή με τον Τσέχωφ, που αγαπούσε νέος). Στα νιάτα του ήθελε να γίνει ηθοποιός μα δεν έκανε ούτε τότε για πρωταγωνιστής, –όπως καλείται τώρα να γίνει, σε σχέση με το καθολικό ποίμνιο. Στο Βατικανό, τον θέλουν μάλλον ως κάποιον που θα παίξει σωστά το ρόλο του Πάπα. Ο παπικός εκπρόσωπος χρησιμοποιεί πονηριές και ραδιουργίες για να υπηρετήσει αυτή την πολιτική. Δεν συναντάμε την κατάνυξη και τον εσωτερικό διαλογισμό στο Βατικανό, παρά μόνο ιεροτελεστίες και τακτικές.
Μα ο ειλικρινής με τον εαυτό του Πάπας έχει ανασφάλεια, αμφιβολίες και δισταγμούς, πώς θα μπορούσε να κατανοήσει και να καθοδηγήσει τους άλλους ανθρώπους; Προς τα πού; Ο νεοεκλεγείς Μελβίλ προτιμά τα εγκόσμια από την αγιοσύνη. Ο Μορέτι εντοπίζει τη διαφορά του ανθρώπου από τον επίσημο Πάπα και από το θεσμό…
Μα και ο αγνωστικιστής ψυχοθεραπευτής παγιδεύεται στο Βατικανό, στο πρωτόκολλο και το επίσημο τελετουργικό, επειδή το Βατικανό απαγορεύει στο σκάνδαλο να γνωστοποιηθεί. Όλα μπλοκάρονται μέχρι ο Πάπας να απευθυνθεί στο πλήθος της πλατείας και της τηλεόρασης, από το μπαλκόνι. Το καλύτερο που καταφέρνει ο ψυχοθεραπευτής είναι να οργανώσει αγώνες βόλεϊ για τους καρδινάλιους, εν είδει ομαδικής ψυχοθεραπείας!
Ο Μορέτι ειρωνεύεται και κριτικάρει την καθολική εκκλησία και την ψυχανάλυση, με αυτοσυγκράτηση και διακριτικότητα, χωρίς στόμφο και εύκολες καταγγελίες, που απαίτησαν ορισμένοι αφελείς «προοδευτικοί». Δεν θέλει να μιλήσει στον κορεσμένο θεατή της τηλεόρασης και στον αναγνώστη των ρεπορτάζ των εφημερίδων για τα πασίγνωστα σκάνδαλα της παιδεραστίας ή της κακοδιαχείρισης χρήματος και της διαφθοράς. Ο σκηνοθέτης συλλαμβάνει το Βατικανό και το κονκλάβιο σαν μια μεταφορά, αντιπροσωπευτική ανάλογων ζητημάτων που αντιμετωπίζουμε στην κλειστή, υποκριτική και βραχυκυκλωμένη κοινωνία μας. Θέλει να (εκ)θέσει το δικό του προβληματισμό για την εκκλησία και την κοινωνία.
