της Αθηνάς Πολυκανδριώτη
Ο Παρθένης σφράγισε την ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα, υπήρξε ανανεωτής του εικαστικού ύφους, φορέας πολιτισμού για την Ελλάδα, και σπουδαίος ζωγράφος. Ωστόσο η μεγάλη επιρροή του στο χώρο της τέχνης, δεν ήταν τόσο απόρροια του έργου του, όπως αυτό αποτυπώθηκε στο καβαλέτο του, όσο της διδασκαλίας του, που χαρακτηρίζει το έργο των νεότερων Ελλήνων ζωγράφων. Διετέλεσε καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών από το 1929 μέχρι και 1947.
Κάθε μάθημα του απέπνεε μυστικιστική κατάνυξη. Ήταν ενα είδος ιεροτελεστίας κατά την οποία οι μαθητές άκουγαν πράγματα για την τέχνη που δεν τα είχαν ξανακούσει ποτέ πριν.
Στο εργαστήρι του Παρθένη
Δεν υπήρχε ποτέ άδειο καβαλέτο.
Επικρατούσε θρησκευτική ησυχία.
Ο καθηγητής ήταν εκεί κάθε μέρα.
Η διόρθωση ήταν πρωτεύον μέρος του μαθήματος, με εξηγήσεις που ήταν απόλυτα κατάνοητές από όλους.
Οι αργοπορίες και οι απουσίες ήταν σπάνιες.
Οι μαθητές του θεωρούνταν από τους μαθητές άλλων εργαστηρίων προνομιούχοι.
Από την αρχή της διδαχτικής του πορείας ο Παρθένης έγινε ο πιο δημοφιλής και συνάμμα ο περισσότερο σεβαστός δάσκαλος της Σχολής Καλών Τεχνών.
Ως καθηγητής δεν είχε ποτέ ίχνος σαρκασμού για τη δουλειά των μαθητών του.
Τους μιλούσε στο πληθυντικό με το «Κύριε» και το «Δεσποινίς », συμπεριφορά αξιοσημείωτη για τα τότε δεδομένα. Μπορούμε να πούμε πως έφερε έναν αέρα πολιτισμού, εξευγενίζοντας την ιδιότητα του καθηγητή.
Η μαθήτρια του ‘Ηρα Οικονομίδου λέει χαρακτηριστικά σε συνέντευξη της «Στο εργαστήριο του ήμασταν οι πιο αγαπημένοι και δεν είχαμε ποτέ ανταγωνισμούς μεταξύ μας. Ξέραμε πως δεν χρειαζόταν να κερδίσεις την εύνοια του. Μας γνώριζε τόσο καλά και μας συμπεριφερόταν τόσο καλά που για τίποτε δεν θα θέλαμε να παραμελήσουμε αυτά που μας ζητούσε. Δεν έκανε διακρίσεις ανάμεσα μας και νιώθαμε όλοι προνομιούχοι που είμασταν στο εργαστήρι του»
Η σχέση δάσκαλου και μαθητών είχε μπορούμε ίσως να πούμε ένα χαρακτήρα θεοποιήσεως του πρώτου από τους δέυτερους, ο ίδιος ο Παρθένης άνοιξε το σπίτι του στους μαθητές του, γεγονός ανήκουστο εκείνη την εποχή. Οι μαθητές του μνημονεύουν αξέχαστες βραδιές στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ΄30.
Είναι γεγονός πως ο Παρθένης εισήγαγε αυτή τη τόσο σύγχρονη αντίληψη για τη σχέση δάσκαλου και μαθητή που, και σήμερα ακόμη δεν έχει κατακτηθεί σε καμιά βαθμίδα της εκπαίδευσης παρά μόνο σε μεμονωμένες περιπτώσεις δασκάλων. Ανέβασε εντυπωσιακά το επίπεδο των σπουδών στη Σχολή και επί του πρακτέου, τα διδάγματα του Σεζάν των Ναμπί, των Φωβιστών, του Κυβισμού ακόμα και της Αφαίρεσης ακουστήκαν για πρώτη φορά μέσα στη Σχολή από το Παρθένη.
Ακολούθησε ένα εντελώς διαφορετικό είδος διδασκαλίας, ανατρεπτικό για τα τότε δεδομένα, έβαζε τη δουλειά και τη σπουδή των μαθητών σε μια διάσταση όχι βιοποριστική αλλά ενοραματική και τους όπλιζε με γερή και ξεκάθαρη τεχνική κατάρτιση που είχε ένα ιδεολογικό πια υπόβαθρο, φυσικά η διδαχτική του υπόσταση ήταν απόρροια της διάφορης ανώτερης μόρφωσης του. Ο Παρθένης είχε ξεφύγει από τη τότε διαδεδομένη Ακαδημία του Μοναχό, είχε λάβει πολύ ανώτερη μόρφωση, μαθητεύοντας κοντά στον Karl Wilhelm Diefenbach και μελετώντας έργα μεγάλων ζωγράφων όπως των G. Klimt, , J. Whistler, F. Hodler, Μ. Denis, Ο. Redon.
‘Όπως ήταν αναμενόμενο η ρήξη με τους υπόλοιπους καθηγητές της σχολής δεν άργησε να έρθει. Ο γνωστοί Ακαδημαϊκοί ζωγράφοι δίδασκαν κατά κανόνα εμπειρικά και χωρίς μέθοδο, (με φωτεινή εξαίρεση το Νίκο Λύτρα, ο οποίος για πολλούς υπήρξε πρόδρομος του Παρθένη) βρίσκονταν στους αντίποδες του Παρθένη, όχι γιατί δεν ήταν καλοί ζωγράφοι ή ακόμη και καλύτεροι από αυτόν, ούτε γιατί φάνταζαν παράταιροι συγκριτικά με τη «πρωτοπορία» του. Άλλα γιατί δεν ήταν δάσκαλοι.
Τους έλλειπε η θεωρητική κατάρτιση για όσα έκαναν, το μορφωτικό τους επίπεδο ήταν γενικά χαμηλό. και εν τέλει δεν ήταν σε θέση να εξηγήσουν γιατί διόρθωναν αυτό που διόρθωναν. Είναι γεγονός πως ο σκοπός και η απόδοση της διδασκαλίας τους, ήταν να παραχθεί ένα έργο που να μιμείται τόσο τέλεια τη τεχνική του εκάστοτε καθηγητή, ώστε να μπορεί να υπογραφεί ανενδοίαστα ως δικό του. Είναι γνωστό πως τα έργα αυτά πουλιόντουσαν ως αυθεντικά, αφού ο ίδιος ο ζωγράφος υπογράφοντας τα, τα θεωρούσε άξια να πουληθούν ως έργα του.
Ο Παρθένης ξέφυγε από το Ακαδημαϊκό σχέδιο, τους μάθαινε να δημιουργούν αρχίζοντας από τις βάσεις της ζωγραφικής και σταδιακά να ανακαλύπτουν το προσωπικό τους χαρακτήρα. Η Ρέα Λεονταρίτου αναφέρει «Σου ‘λεγε θα κάνεις αυτό το μπουκάλι, όχι όπως με τη λογική το σκέπτεσαι, από ‘δω και από ‘κει το ίδιο, άλλα με τις επιδράσεις του περιβάλλοντος και του φωτός.. Είχε μελετήσει ,η διδασκαλία του ήταν βασισμένη στους κανόνες της εποχής και βγαλμένη από το Σεζάν, από τους Ιμπρεσιονιστές, από τους Βυζαντινούς, από τους Αρχαίους Έλληνες, από παντού, όλα αυτά που κάναμε δεν ήταν από το κεφάλι του.. Ενθουσιαστήκαμε όλοι, μας είχε επιβληθεί τόσο πολύ που ούτε αναπνοή δε παίρναμε όταν έμπαινε μέσα».
Αντίστοιχα ο Αργύρης Στυλιανίδης αναφέρει «(σε σχέση με τους άλλους καθηγητές)Δε κάναμε αυθαιρεσίες. Είμασταν πιο σωστοί. Γινόταν η αποτύπωση του μοντέλου ακριβής. Είμασταν, άλλα και αισθανόμασταν οι προνομιούχοι της Σχολής. Όλα έπρεπε να σχεδιαστούνε... Πρώτα δουλεύαμε με κάρβουνο, το αντιγράφαμε πάνω στο μουσαμά και μετά άρχιζε το χρώμα, ακόμα αυτή τη τακτική κρατάω... Δίπλα σε ένα φωτεινό σημείο θα υπάρχει ένα κοντράστ σκιερό για να αναδειχθεί το φωτεινό. Αυτές είναι αρχές από τη διδασκαλία του Παρθένη που μένουν αναλλοίωτες στο έργο μας, είτε κυβισμό κάνουμε είτε σουρεαλισμό»
Οι πίνακες που προέκυψαν μετέπειτα αποπνέουν τη διδασκαλία του Παρθένη. Παρατηρούμε έργα με έντονο ιδεαλιστικό στοιχείο, επιμηκύνσεις και σχηματοποιήσεις πλούσιες σε συμβολιστικούς υπαινιγμούς, ανάλαφρες γραμμές και αβαρείς όγκους.
Είναι θαυμάσιο το γεγονός ότι ο Παρθένης κατάφερε να επηρεάσει μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών και να συμβάλλει σημαντικά στη διαμόρφωση του νεότερου ύφους. Κατάφερε να συνδέσει τους μαθητές μιας περιφερειακής χώρας, όπως η Ελλάδα, με τα Ευρωπαϊκά μητροπολιτικά κέντρα, όπου συντελούνταν τα πιο σημαντικά κινήματα στη μοντέρνα τέχνη.
ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΑΙ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΤΟΥ
Ο Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια 15 χρόνια μετά το Καβάφη.
Υπήρξε σημαντική γι' αυτόν η επίδραση της Αλεξάνδρειας και του κοσμοπολίτικου χαρακτήρα της, με τη φυλετική πανσπερμία της, την ατμόσφαιρα των δρόμων και των οικημάτων της που ωθούσε τη φαντασία ενός καλλιτέχνη να δημιουργεί εξαιρετικές εικόνες και περίπλοκους συνειρμούς.
Το 1895, η τύχη έφερε στη γενετειρά του από τη Βιέννη ένα Γερμανό συμβολιστή ζωγράφο, τον Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), που έμελλε να σταθεί ο σημαντικότερος δάσκαλός του. Μέχρι σήμερα, η μορφή αυτού του δασκάλου παρέμενε σκοτεινή, από νεότερες έρευνες, όμως, μαθαίνουμε πως ο διάσημος εκείνα τα χρόνια στους κύκλους των Ευρωπαίων μυστικιστών, Ντίφενμπαχ, ήταν ζηλωτής του θεοσοφισμού, οπαδός επίσης του ακραίου εθνικιστικού κινήματος του πανγερμανισμού κι ένας από τους πρωτοπόρους του νεορρομαντικού πολιτιστικού κινήματος αλλαγής της ζωής (Lembensreform), φανατικός χορτοφάγος, φυσιολάτρης κ.λπ. Αν κι υπήρξε μέτριος μάλλον ζωγράφος μυστικο-συμβολικών συνθέσεων, η ιδιότυπη και ισχυρή προσωπικότητά του φαίνεται, ωστόσο, πως επηρέασε βαθύτατα τον μαθητή του, διαμορφώνοντας καθοριστικά τις πνευματικές του αναζητήσεις. Δίχως άλλο, ήταν αυτός που τον μύησε στους φαντασμαγορικούς κόσμους του συμβολισμού και του μυστικισμού. Ο Παρθένης τον ακολούθησε στην επιστροφή του στη Βιέννη και μαθήτευσε κοντά του έως τουλάχιστον το 1900.
Παράλληλα παρακολούθησε τις επιφανέστερες εκθέσεις και μελέτησε τα έργα μεγάλων ζωγράφων και σημαντικών συμβολιστών και νεωτεριστών, όπως των Puvis de Chavannes, G. Segantini, Μ. Klinger, F. Khnopff, J. Whistler, F. Hodler, Μ. Denis, Ο. Redon. Έργα του όπως το αινιγματικό «Sursum Corda», του 1903, που εκτέθηκε στην Αθήνα με τον τίτλο «'Ανω σχώμεν τας καρδίας», η «Κεφαλή- Ecce Ηomo», του 1900 (αντίγραφο έργου του Ντίφενμπαχ), το «Ελάφι Σε Πυκνό Δάσος» (πριν από το 1905), η «Πλαγιά» του 1908, ο «Ευαγγελισμός» του 1909 κ.ά., μαρτυρούν την επιρροή των άνωθεν ζωγράφων στο έργο του.
Στη Ρώμη, στη Βιέννη ή στην Ελλάδα γνώρισε την Ιουλία Βαλσαμάκη , ήταν περίπου συνομήλικοι και η Ιουλία σπούδαζε φωνητική μουσική στην Ιταλία και τη Βιέννη.
Η σχέση τους υπήρξε προβληματική, η Ιουλία δεν υστερούσε σε παιδεία ή αισθητική καλλιέργεια από το Παρθένη, ωστόσο η ίδια άρχισε να συνειδητοποιεί το φορτίο ενός ταλέντου που δε μπορούσε να εκφραστεί, έμεινε κεκαλυμμένο στην ιδιότητα της ως φορέα υποστήριξης της καριέρας του συζύγου της. Έτσι σταδιακά, οδηγήθηκε σε μια εκτροπή πορείας της σχέσης της με τον εαυτό της και με τους άλλους. Η ίδια οδήγησε σταδιακά, τον Παρθένη και τον εαυτό της, σε πλήρη κοινωνική αποξένωση και εγκλεισμό (για περίπου μια εικοσαετία) , ο Παρθένης δεν αντιδρούσε όντας απορροφημένος από την εργασία του, αντιθέτως υποτάχτηκε σε αυτό τον ακούσιο εγκλεισμό, ωστόσο από μαρτυρίες γνωρίζουμε ότι υπήρχε διάθεση εξόδου από τη μεριά του, και ένα κλίμα απαγόρευσης από τη μεριά της Ιουλίας. (Στην κηδεία, αναφέρετε από μαρτυρίες, ότι ακούστηκε να λέει «σήμερα είναι η ευτυχέστερη μέρα της ζωής μου, επειδή βγήκα έξω») είναι γεγονός ότι έπασχε από διάφορες εμμονές (μανία καταδίωξης) ,ενώ ήταν αυταρχική και εξουσιαστική με τα παιδιά της, Η σχιζοφρένεια της Ιουλίας δεν αποδείχθηκε ποτέ, αντίθετα με τη κόρη τους Σοφία που πιστοποιήθηκε ιατρικά.
Η επιστροφή το 1911, στην Ελλάδα κι η εγκατάστασή του στη Κέρκυρα, όπου γεννήθηκαν και τα δυο του παιδιά, οριοθετεί τη πρώτη αποφασιστική περίοδο διαμόρφωσης των αναζητήσεών του. Εκεί, στο εργαστήρι του στο Κοντοκάλι, επιχείρησε να εκφράσει μια σύνθεση αρχαιοελληνικών, βυζαντινών και νεωτεριστικών μορφοπλαστικών στοιχείων. Οι φόρμες ανάγονται στα βασικά τους επίπεδα, τα σχήματα γίνονται περισσότερο αποφασιστικά, γεωμετρικά και προβάλλουν στο πρώτο επίπεδο, οι μεγάλης κλίμακας συνθέσεις του υπακούουν σε αρμονικές χαράξεις και παίρνουν χαρακτήρα διακοσμητικό, η παλέτα του καθαρίζει τείνοντας στις αντιθέσεις των συμπληρωματικών και κυρίως στις αρμονίες των παραπληρωματικών χρωμάτων, ενώ η πινελιά του, ευδιάκριτη και ρυθμική, δίνει ένταση στις μορφές. Παράλληλα με τις τεχνοτροπικές του κατασταλάξεις ολοκληρώνεται κι η ιδεολογική του ωρίμανση.
Το 1917 ο Παρθένης εγκατέλειψε τη Κέρκυρα και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου πέρασε όλη την υπόλοιπη ζωή του. Τότε γνωρίζεται, μέσω του Λυκούργου Κογεβίνα, με τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου και μ' άλλους φιλελεύθερους διανοούμενους και καλλιτέχνες συνδέοντας τη τύχη του με τη δική τους πολιτική πορεία. Την ίδια εποχή συστάθηκε η ομάδα «Τέχνη» με πρωτοβουλία του Νίκου Λύτρα.
Το 1920 πραγματοποιεί μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Ζάππειο, που προκαλεί θυελλώδεις συζητήσεις και για την οποία τιμάται από τη κυβέρνηση Βενιζέλου με το Αριστείο Των Τεχνών.
Το 1922, αψηφώντας το κλίμα τρομοκρατίας, τόλμησε να επισκεφθεί τον φυλακισμένο Παπαναστασίου, Ζωγραφίζει επίσης εκείνα τα χρόνια το πορτρέτο του Παπαναστασίου, που δημοσιεύεται πρωτοσέλιδο στην εφημερίδα Δημοκρατία, στις 12 Μαρτίου 1924, την ημέρα δηλαδή που ο δημοκράτης πολιτικός σχημάτισε κυβέρνηση. Το πορτρέτο δημοσιεύθηκε με χειρόγραφη τη γνωστή πρότασή του από το Δημοκρατικό Μανιφέστο της 12ης Φεβρουαρίου 1922: «Η Ελλάς δεν είναι βασιλικόν τιμάριο. Είναι δημιούργημα του πνεύματος...».
Λίγους μήνες πριν, το φθινόπωρο του 1923, η υποψηφιότητα του Παρθένη για μια έδρα της Σχολής Καλών Τεχνών είχε καταψηφιστεί από τους συντηρητικούς καθηγητές, πρωτοστατούντος του Γ. Ιακωβίδη. Θα χρειασθεί νομοθετική παρέμβαση, που θα συντάξει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, το 1929, ύστερα από τη θριαμβευτική επιστροφή του Βενιζέλου στην εξουσία, για να διοριστεί καθηγητής της Σχολής, όπου θα παραμείνει όμως ξένο σώμα, γνωρίζοντας ένα διαρκή πόλεμο από τους άλλους καθηγητές.
Στο εργαστήριό του στη Σχολή μαθήτευσαν οι Γ. Τσαρούχης, Ν. Εγγονόπουλος, Δ. Διαμαντόπουλος, Γ. Δήμου, Β. Σεμερτζίδης, Γ. Μανουσάκης, Ι. Μολφέσης, Δανιήλ, Π. Τέτσης, Γ. Μιγάδης , Μαθητές του είχαν υπάρξει επίσης οι Δ. Πικιώνης και Ν.Χ. Γκίκας
Το 1925 ο Παρθένης είχε κατορθώσει να αποχτήσει από τις πωλήσεις έργων του το σεβαστό ποσό που χρειάστηκε για να αγοράσει ένα κομμάτι γης στους πρόποδες του λόφου της Ακρόπολης, απέναντι από το θέατρο του Ηρώδου Αττικού.
Εκεί έχτισε το εμβληματικό σπίτι-εργαστήριό του που σχεδίασε ο ίδιος μαζί με τον Πικιώνη, σύμφωνα με τις πρωτοποριακές αρχές του Μπαουχάους.
Είναι αλήθεια ότι ο Παρθένης έζησε και πέθανε στο σπίτι των ονείρων του, ένα σπίτι που σχεδίασε εσωτερικά και εξωτερικά όπως εκείνος ήθελε.
Τα χρόνια αυτά του '20 υποστηρίζεται από τα υψηλότερα στρώματα του οικονομικού κατεστημένου και κυρίως από τους τραπεζίτες αδελφούς Λοβέρδου. Μέχρι το 1933, ολοκληρώνει μια σειρά από μεγάλες συμβολικές συνθέσεις, από τις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες με τα ορφικά-μουσικά θέματα κι οι «Αποθεώσεις Του Αθανασίου Διάκου».
Το 1936 με την επικράτηση του φασισμού στην Ελλάδα, την εκτόπιση και τη φυλάκιση πολλών φίλων του, αλλά και με τον ανελέητο πόλεμο των συντηρητικών καθηγητών στη σχολή, καταλήγει να πάθει ένα είδος νεύρωσης με κύριο σύμπτωμα την αδυναμία του να μιλήσει.(Για ενάμιση περίπου χρόνο δεν κατάφερε αρθρώσει λέξη). Παρόλα αυτά συνέχισε τα μαθήματα του, με τη συνοδεία της γυναίκας του η οποία έκανε το «διερμηνέα».
Το 1938 μπόρεσε να πραγματοποιήσει, με την υποστήριξη του Παντελή Πρεβελάκη, μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Μπιεννάλε της Βενετίας. Ήταν η τελευταία του ελπίδα να ανυψωθεί από τον κλειστό ελληνικό ορίζοντα σε μια διεθνή αναγνώριση, στην οποία φαίνεται δεν είχε πάψει να προσδοκά (υπέγραφε πάντα στα γαλλικά: C. Parthenis). Το έργο του προκάλεσε αίσθηση, αλλά μέσα σ' ένα διεθνές περιβάλλον που καλλιτεχνικά έχει στραφεί πλέον σε νεοκλασικές κι αναπαραστατικές αναζητήσεις το αφαιρετικό του ύφος κι ο όψιμος συμβολισμός δεν είχαν την αναμενόμενη επιτυχία.
Το 1940, ο υπουργός Πρωτευούσης Κ. Κοτζιάς κι ο Δήμαρχος Αθηναίων Α. Πλυτάς του ανέθεσαν να διακοσμήσει με έντεκα πίνακες μία αίθουσα του Δημαρχείου, αντί του ποσού των 800.000 δρχ. Η παραγγελία όχι μόνο δεν πληρώθηκε ποτέ, λόγω της έναρξης του Πολέμου, αν κι όλα τα έργα είχαν φιλοτεχνηθεί έγκαιρα, αλλά επιπλέον επιφύλαξε μεταπολεμικά στον ζωγράφο θλιβερές δικαστικές περιπέτειες.
Ο Παρθένης εξακολουθούσε να διδάσκει στη Σχολή Καλών Τεχνών μέχρι το 1947, όταν υπόβαλλε τη παραίτηση του. Ο Παρθένης είναι αλήθεια ότι είχε από χρόνια μια απόσταση αηδίας από τους περισσότερους συναδέλφους του. Είναι πιο πιθανό ότι το 1947, στα 69 του χρόνια , ήταν πια ένας κουρασμένος άνθρωπος και μια οποιαδήποτε αφορμή αποτελούσε έρεισμα ικανό να τον στείλει σπίτι του.
Την επόμενη χρονιά έγινε η πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια έκθεση, στην οποία έλαβε μέρος με το έργο του «Αποθέωση του Αθανάσιου Διάκου» και άλλα έξι μικρά έργα. Η κριτική επιτροπή της έκθεσης, έδωσε παμψηφεί το Α' βραβείο και το χρυσό μετάλλιο της έκθεσης στο Παρθένη. Αμέσως κινήθηκε ο μηχανισμός των εχθρών του, με σκοπό να ματαιώσει τη βράβευση. Απερίγραπτη λασπολογία έπεσε στον εβδομηντάχρονο καλλιτέχνη. Τελικά η οργανωτική επιτροπή την οποία αποτελούσαν ο διευθυντής της τουριστικής αστυνομίας, ένας αξιωματικός της αεροπορίας και ο φασίστας δημοσιογράφος Α. Κύρου, ματαίωσαν την βράβευση.
Μετά τη παραίτηση του από τη Σχολή ξεκίνησε η περίοδος του εγκλεισμού του στο σπίτι-εργαστήριο μέχρι και το θάνατο του το 1967, αρνούμενος να εκθέσει ή να πουλήσει έργα του, παρά τις έντονες οικονομικές δυσχέρειες (σχεδόν λιμοκτονούσαν). Αυτή η άρνηση είχε διαφανεί και πριν το πόλεμο, όταν ο Παρθένης ανέβαζε τις τιμές σε τραγικά ύψη (για την «Αποθέωση του Αθ. Διακου» είχε ζητήσει το 1933 το ποσό των 600.000δρχ όταν με τα μισά χρήματα έφτιαχνε κανείς μια πολυτελή βίλα στο Ψυχικό). Απέρριψε και κάθε νέα μεσολάβηση, του Μ. Καλομοίρη, του Σ. Κουγέα κ.ά., για να εκλεγεί Ακαδημαϊκός. Η κύρια αιτία της ιδιώτευσής του, της αποστροφής του κόσμου, της εσωστρέφειας, της οποίας η σιωπή δεν πρέπει να ήταν παρά ένα από τα πρώτα στάδια, ήταν η ανάγκη του για αυτοσυγκέντρωση και περισυλλογή, η απόφασή του να βαδίσει μιαν εσωτερική πορεία στοχασμού και ενόρασης, απερίσπαστος να αφιερωθεί στη φιλοτέχνηση του δικού του οραματικού κόσμου. Παρατηρούμε ότι σταδιακά εγκαταλείπει το χρώμα, οι πίνακες του βασίζονται ολοένα και περισσότερο στο σχέδιο, ενώ στο τέλος κάνει μόνο σχέδιο χωρίς χρήση χρώματος.
Τα τελευταία έργα του Παρθένη δείχνουν την απογείωση του καλλιτέχνη σε σφαίρες οπού η ζωγραφική επιφάνεια δεν είναι πια χώρος απεικόνισης παραστατικών θεμάτων, αλλά θέατρο ενός εξαγνισμού του ίδιου του καλλιτέχνη από το μακροχρόνιο φόρτο του χρώματος και του σχεδίου. Η πάλη με αυτά τα αρχέτυπα στοιχεία της εικαστικής δημιουργίας, όπως την αντιλαμβανόταν η γενιά των ζωγράφων στην οποία ανήκε ο Παρθένης είχε φτάσει στο τέλος της.
Από την αρχή της εικαστικής του πορείας στάθηκε ελάχιστα στον ιμπρεσιονισμό, περισσότερο του ταίριαζαν σαν εκφραστική γλώσσα τα ιδεαλιστικά κινήματα των Ναμπί, είτε ο κύκλος του Πυβί ντε Σαβάν, είτε ο αποπνευματωμένος χαρακτήρας της
Βυζαντινής τέχνης.
Από τη στιγμή λοιπόν που ο Παρθένης τερματίζει την επαφή του με τον έξω κόσμο και κλείνεται για τα περίπου 20 τελευταία χρόνια της ζωής του στο σπίτι-εργαστήριο του, από εκείνη τη στιγμή αρχίζει η διαδικασία του εξαγνισμού του από εξωτερικά ερεθίσματα. Δεν βλέπει πια τι συμβαίνει στη τέχνη, συνεχίζει μονάχος και πορεύεται προς την τέλεια αποτελμάτωση των πάντων, τη πλήρη εξϋλωση της μορφής.
Βρισκόμαστε μπροστά στην απελευθέρωση ενός μεγάλου μάστορα του σχεδίου και του χρώματος από το σχέδιο και το χρώμα. Ο ρόλος του χρώματος, σκόπιμα υποβαθμισμένος, αντί να επιβάλλει το θέμα στην αντίληψη του θεατή, υποβάλλει τη συγκίνηση του καλλιτέχνη από αυτό. Ο Παρθένης εκφράζεται πια με την ένταση του σχεδίου και όχι με το πάθος του χρώματος.
Λίγο μετά το θάνατο της συζύγου του είχε καταντήσει ένα ισχνό, κατάκοιτο γεροντάκι. "Tαξιδιώτης χωρίς αποσκευές στον θλιβερό κόσμο του βαθέος γήρατος, στο Εξουθενωτικό μεσοδιάστημα του ζωντανού θανάτου, χωρίς ακοή, με χέρια ημιπαράλυτα, με αρθριτικά που έχουν σκεβρώσει τα χέρια του στην ίδια κίνηση της δουλειάς του, σαν να κρατάει ένα πινέλο ή ένα μολύβι". Έτσι τον περιγράφει στα 89 του η τεχνοκριτικός και συνεργάτις των "Eικόνων" Mαρία Kαραβία, που είχε το προνόμιο να παραβιάζει την "ερημία" του ζωγράφου. H ίδια δημοσιογράφος δίνει και άλλες ενδιαφέρουσες μαρτυρίες. Πως ο καλλιτέχνης είναι ξαπλωμένος σ' ένα στρώμα, στο πάτωμα, ύστερα από υπόδειξη των γιατρών που ανησυχούσαν μη πέσει από το κρεβάτι του. Tο σώμα του μοιάζει με το κορμάκι μικρού παιδιού. Παρά ταύτα δεν είχε κόψει τις γέφυρες με το γύρω του περιβάλλον. Mιλούσε στην κόρη του δυνατά και καθαρά. Έδινε και δεχόταν τα στοργικά φιλιά της. O Kων. Παρθένης θα πεθάνει λίγους μήνες αργότερα, παγιδευμένος στην απόλυτη σιωπή, στην ανημπόρια και στην πίκρα της εγκατάλειψης, παρά τις περιποιήσεις της κόρης του Σοφίας. Yπέφερε ψυχικά και σωματικά. Eίναι από τις περιπτώσεις που λέμε ότι ο θάνατος ήλθε να τον λυτρώσει.
