Η προβολή της πραγματικότητας, η πιστή αναπαράστασή της, η αναπαραγωγή των βασικών της γνωρισμάτων, των ψυχολογικών της όρων απασχόλησε πάντοτε την τέχνη. Ήδη με την εισαγωγή νέων θεματικών στην καλλιτεχνική δημιουργία, ευνοήθηκαν οι συνθήκες για την ενασχόληση με τη ρεαλιστική απεικόνιση γεγονότων, υφών, καταστάσεων, οι οποίες παρουσίαζαν μια καινούρια προσωπογραφία. Ο αστικός χώρος, καθώς αναπτύσσεται και εξελίσσεται, διεγείρει με τα τοπία και τους ανθρώπους του όλους τους τομείς της ανθρώπινης δημιουργίας. Συνιστά με άλλα λόγια ένα εξαιρετικό υλικό έμπνευσης για την τέχνη, η οποία καλείται σε όλες τις εποχές να πλησιάσει τον άνθρωπο, να θρέψει τις αγωνίες, να καταπραύνει και να ερμηνεύσει, όσο το δυνατόν τις φοβερές, εσωτερικές αντιφάσεις του. Η κοινωνική πραγματικότητα αποκαλύπτεται εκ νέου λοιπόν στους εκφραστές της τέχνης, απαιτώντας πια μια προσέγγιση ακριβέστερη προκειμένου να αναζητηθεί και να εντοπισθεί το αιώνιο ζητούμενο. Η αποκάλυψη της ομορφιάς, η ανάδειξη του «ωραίου» συνιστά πια μια επιδίωξη, για την πραγμάτωση της οποίας θα επιστρατευθούν όλα τα ρεύματα, όλες οι τεχνικές εξειδικεύσεις, θα γεννηθούν νέες προτάσεις, ετούτα όλα μαζί κοπιάζουν να εξηγήσουν τη σύγχρονη, αστική πραγματικότητα. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως καλλιτεχνικές τάσεις, όπως εκείνη των beat, δεν ανεγέρθησαν παρά για να δοκιμαστούν στη δυνατότητα της ερμηνείας μιας διαρκώς, μεταβαλόμενης, κοινωνικής πραγματικότητας. Ετούτο ίσως κατορθώθηκε, ίσως πάλι στάθηκε μια κενοδοξία, μια απόπειρα δίχως αίσια έκβαση, καθώς μόνον εξειδικεύσεις θα μπορούσε η ανθρώπινη δημιουργικότητα να εξαργυρώσει ως κατακτήσεις ενός τέτοιου κόπου. Μια προσπάθειας δηλαδή, η καλλιτεχνική δημιουργία να σταθεί στο ύψος των νέων αναγκών, των αισθητικών αποκλίσεων, οι οποίες με τέτοια ένταση ορμή εναλάσσονταν, επιβεβαιώνοντας τη ανεπάρκεια της τέχνης να μιμηθεί με αξιώσεις την πλαστικότητα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ετούτος, όμως ο μονόδρομος, μονάχα έτσι μπορούσε να ακολουθηθεί, μόνο με μια τέτοια στάση θα μπορούσε αποκαλύψει τα μυστικά τοπία του.
Στην ελληνική, καλλιτεχνική παραγωγή, ίσως περισσότερο από άλλες εθνικές απόπειρες το ζήτημα του νεορεαλισμού απασχόλησε και έθρεψε τους δημιουργούς. Αναφερόμαστε στην επικαιροποίηση της τέχνης, στην αξιολόγηση των ευκαιριών, τις οποίες προσφέρει η πραγματικότητα. Η εγχώρια, καλλιτεχνική δραστηριότητα διαμορφώθηκε μέσω όρων ιστορικών, συνιστά δηλαδή μια αναγκαία εξέλιξη, ένα φυσικό επακόλουθο, μια υποχρεωτική στροφή της τέχνης προς την πραγματικότητα. Η προσφυγική ζωή, το κοινωνικό περιθώριο, η συνύπαρξή του μες στον κοινωνικό ιστό δεν θα μπορούσε να αναπαρασταθεί διαφορετικά, παρά με μια ειλικρινή περιγραφή των καταστάσεων και των συναισθημάτων, με τα οποία ενήργησε και προχώρησε η κοινωνία. Ο νεορεαλισμός, δηλαδή στην ελληνική, καλλιτεχνική σκηνή δεν συνιστά ένα ρεύμα τεχνικής προέλευσης, μια τάση, η οποία γρήγορα ξεπεράστηκε αφήνοντας ίσως έργα σπουδαιότητας και λάμψης. Η ψυχολογική αυτή αναγκαιότητα, -διότι ως τέτοιες θα πρέπει να εκτιμηθούν όλες οι στροφές της τέχνης-, προκλήθηκε, τράφηκε και επικράτησε τελικά εξαιτίας της αδυναμίας της τέχνης να εκπληρώσει τον παρηγορητικό της σκοπό με άλλο τρόπο πέρα από την πιστή και ακριβή περιγραφή της κοινωνικής κατάστασης. Με τούτο τον τρόπο στάθηκε κοντύτερα στην ανθρώπινη ψυχή, η οποία δοκίμαζε εκ νέου να συγχρονιστεί με ένα νέο αισθηματικό και τοπογραφικό περιβάλλον. Η δυναμική του νεορεαλισμού θα επέτρεπε στους δημιουργούς να αναζητήσουν με επιτυχία νέες θεματικές, διαφορετικά σημεία αναφοράς, ενώ την ίδια στιγμή οι νέες τάξεις θα ήταν σε θέση να εκτιμήσουν τις εποχές, τα σύμβολα, να αξιολογήσουν τη σημασία μιας ολόκληρης, ιστορικής περιόδου, μεταβατικής για το μοντέλο του νέου κόσμου, την πληρότητα και τα αδιέξοδα του οποίου σήμερα δοκιμάζουμε. Η τέχνη θα έπρεπε τούτες τις ώρες να βεβαιώσει το ρόλο, τον οποίο της απέδωσε ο Νίκος Εγγονόπουλος. Θα έπρεπε να φανεί αρκετή εμπρός στην υποχρέωση του θανάτου. Θα έπρεπε, ακόμη σπουδαιότερα, να σταθεί στο πλευρό του καινούριου ανθρώπου, σε μια άνευ προηγουμένου προσπάθεια να ζήσει, να επιβιώσει σε πείσμα της ιστορίας και της ανερμήνευτης, εμπεδωμένης πια τραχύτητάς της.
Ο πρώτος και ίσως ο φανερότερα επηρεασμένος, από την αναγκαιότητα του νεορεαλισμού, τομέας της τέχνης, είναι, πέρα από κάθε αμφιβολία ο κινηματογράφος. Εκείνος κατόρθωσε να εκφράσει αρχικά με όρους αισθητικούς τη νέα τάση. Να αποσαφηνίσει τις προθέσεις, να συγκεκριμενοποιήσει με τρόπο απόλυτο, το θεμέλιο ύφος της. Με τη χρήση της εικόνας, αρχικά και την υποβάθμιση του λόγου, ο κινηματογράφος δοκίμασε να καθιερώσει τα βασικά, αισθητικά κριτήρια του νεορεαλισμού. Τα τοπία, οι σταθερές λήψεις, η ενσωμάτωση μες στο φιλμ σκηνών από την καθημερινότητα μιας ολόκληρης τάξης, η οποία χαρακτηρίστηκε ως περιθώριο, όλα τούτα συνιστούν τεχνικές επιδιώξεις της κινηματογραφικής πρακτικής, η οποία καλείται να εγκαταλείψει την ευρύτητα του λυρισμού και να λειτουργήσει ως ένα μέσο ανάδειξης συμβόλων, τα οποία θα συνεπικουρούν στη στόχευση της απεικόνισης της πραγματικότητας.
Η περίπτωση του Κακογιάννη, με τη «Στέλλα» και τα τοπία της νεοαστικής Αθήνας συνιστά μια πρώτη, πληρέστατη έκφραση του ελληνικού νεορεαλισμού. Θέτοντας ως επίκεντρο την κοινωνική αναγκαιότητα του περιθωρίου, εκφράζοντας με πιστότητα τους χαρακτήρες του έργου, διατηρώντας ως βασικό στοιχείο του λόγου, την ελληνική δωρικότητα, την τόση οικονομία, τη σχεδόν ποιητική αποσιώπηση που ισοδυναμεί με το υπονοούμενο, ο Έλληνας σκηνοθέτης ακουμπά με ζεστασιά και αξιοπρέπεια στην κοινωνία, εμβαθύνοντας στους ανθρώπους και τα μικρά ή μεγαλύτερα αδιέξοδά τους. Τα γκρεμισμένα χαμόσπιτα ενός παλιού καιρού, τα υλικά των οικοδομών στοιβαγμένα στις γωνιές των αχάρακτων, ακόμα οδών που σηματοδοτούν τις ανεγέρσεις των αστικών πολυκατοικιών, τα πρόσωπα που φέρουν στις εκφράσεις τους όλη την ελληνική τραγικότητα, τη βυζαντινή ανωτερότητα των εκκλησιαστικών αγίων, τη ρωγμή από όπου θα χυθεί όλη η ένταση του θερμού, ελληνικού αίματος συνθέτουν τα σύμβολα και τις αρχές, επί των οποίων αρθρώνεται ο κινηματογραφικός λόγος. Ίσως, δε ετούτο το συναίσθημα μιας διαρκούς αποσιώπησης, μια ανοχής με ολοένα και μεγαλύτερες απαιτήσεις να συνιστά και τη βασική ανταπόκριση με τον άνθρωπο των λαϊκών συνοικιών, τον οποίο βλέπουμε ως τις μέρες μας να στέκει βουβός χορός εμπρός στα τραγικά εμπόδια του βίου.
Το 1961 ο ελληνικός κινηματογράφος δίνει εκ νέου ένα δείγμα της σαφούς νεορεαλιστικής θεώρησής του. Η «Συνοικία το Όνειρο» παραθέτει με τρόπο ρεαλιστικό το δράμα της εργατικής τάξης, με τις τραγικές διαψεύσεις των οραμάτων της. Η μουσική επένδυση της ταινίας, σε μελωδία του Θεοδωράκη και στίχους του κορυφαίου ποιητή Τάσου Λειβαδίτη προσθέτει στη νεορεαλιστική υποβλητικότητα της ταινίας. Σε τούτη την περίπτωση, η πάλη για την επιβίωση, το όνειρο, η ακύρωσή του, η αγωνία και το ψυχολογικό βάρος μιας ζωής που διαψεύδεται αποτελούν τους βασικούς άξονες του φιλμ, με το οποίο δίνεται μια σαφής εικόνα της ελληνικής ψυχοσύνθεσης, με την ηρωική στάση της απέναντι στις απαιτήσεις και τις δοκιμασίες της ζωής. Η ιστορική καταστροφή του Ελληνισμού στη Μικρά Ασία, ο μεγάλος, δεύτερος πόλεμος, οι πολιτικές ακρότητες που θα καταδυναστεύσουν για δεκαετίες την ελληνική κοινωνία έχουν πια διαμορφώσει ένα συγκεκριμένο κλίμα, μια κατάσταση αξεπέραστη. Στο φιλμ αναγνωρίζονται τα στοιχεία εκείνα, τα οποία συνθέτουν το κλίμα του ελληνικού νεορεαλισμού. Αυστηρές λήψεις, επικεντρωμένες σε ρημαγμένα πρόσωπα, οξύτατης ομορφιάς ή έκφραστικής, τοπία θαυμαστής ερημιάς στις περιοχές πέρα από την πόλη, ικανά να συμβολίσουν δίχως αμφιβολία το κοινωνικό περιθώριο, το οποίο σταθερά επιζεί μες στους κόλπους της αναπτυσσόμενης, ελληνικής κοινωνίας. Ακόμα και αν κανείς αναγνωρίζει πως ο νεορεαλισμός προτείνεται με ένα συγκεκριμένο, αμετακίνητο ύφος, ετούτο δεν σημαίνει πως στην περίπτωση του ελληνικού νεορεαλισμού υφίσταται μια περιττή φιλολογία. Δεν θα μπορούσε με άλλο τρόπο, με περισσότερη ελλειπτικότητα, με περισσότερη και πιο μετρημένη οικονομία η ανθρώπινη συντριβή, η ελληνική, τραγική ύπαρξη με το φορτίο της παράδοσης και την εμπεδωμένη θλίψη, την οποία αυτό συνεπάγεται να εκφραστεί. Ο ελληνικός νεορεαλισμός θα παραμείνει στις επάλξεις της ελληνικής, κινηματογραφικής δημιουργίας, αποδεικνύοντας πως τούτο το ρεύμα συνιστά κάτι περισσότερο από μια απλή αισθητική χροιά. Εδώ μιλούμε λοιπόν για μια σαφή, συναισθηματική πρόταση, η οποία θα παραμείνει ενεργή μες στη νεοελληνική δημιουργία, προσφέροντας ακόμη οξύτερες όψεις της. Το 1985, η «Ευδοκία» του Αλέξη Δαμιανού θα παραστήσει ανάγλυφα την ερημιά και τη μελαγχολία, αυτή τη φορά της ελληνικής, επαρχιακής κοινωνίας. ΟΙ κοινωνικές επιταγές, οι δύσκολοι και μοιραίοι έρωτες, τα θεσμικά σχήματα που αγκυλώνουν και ακινητοποιούν τους ανθρώπους, η ζωή που εξαντλείται στις μεγάλες αναμονές απασχολούν τον Δαμιανό σε τούτη την κινηματογραφική απόπειρα και συνθέτουν ένα δράμα κοινωνικής οπτικής. Σε τούτη την περίπτωση έχουμε πάλι να κάνουμε με μια αυστηρή οικονομία λόγου και εικόνας, δίχως ετούτα τα στοιχεία να μπορούν να απωλέσουν τη δυναμική τους. Το ανθρώπινο δράμα κρατεί και εδώ τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη θεματολογία, αποδίδοντας με μια τραχύτερη ματιά τα αδιέξοδα της ελληνικής κοινωνίας. Στο ίδιο πλαίσιο του νεορεαλισμού οφείλουμε να τοποθετήσουμε και την περίφημη «Παραγγελιά» του Τάσιου, με την αναφορά στη ζωή και τις πράξεις του Νίκου Κοεμτζή. Στο φιλμ, αποδίδεται ξανά, με μια ακόμη μεγαλύτερη ωμότητα οι πρακτικές των πολιτικών διαχωρισμών, οι οποίες κατέστησαν άκυρη κάθε προσπάθεια της ελληνικής κοινωνίας για εξέλιξη. Η παρουσία της Κατερίνας Γώγου, με την ασυγκράτητα, κοινωνική της ποίηση προσθέτει στην ατμόσφαιρα του φιλμ, το οποίο παραμένει ως σήμερα μια έκφραση διαμαρτυρίας απέναντι σε μια πραγματικότητα αποκλεισμών και εγκλεισμών. Η ταινία του Τάσιου μες στα λαϊκά μαγαζιά των πολύχρωμων πλαστικών και των παρηγορητικών μικροφωνισμών, τα απομονωμένα τοπία των Αθηνών διαμορφώνουν ένα κλίμα μες από το οποίο μπορούν να αναδυθούν οι πιο αποτρόπαιες «οσμές» μιας κοινωνίας αναχωμάτων.
Σε διεθνές επίπεδο, μιλώντας για την περίπτωση της εισαγωγής του νεορεαλισμού στις εκράν, δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε την προσφορά του ιταλικού κινηματογράφου και ενός εκ των πλέον, σημαντικών εκπροσώπων του. Ο Πιερ Πάολο Παζολίνι παρά το γεγονός πως τελικά ενέδωσε στην έμφυτη, ποιητική συλλογιστική του, εντούτοις κατόρθωσε σε ορισμένα από τα κινηματογραφικά έργα του, καθώς και σε εκείνα τα οποία ενέχουν το χαρακτήρα ντοκουμέντων, να εισάγει με τρόπο καθολικό τη νεορεαλιστική πρόταση. Στην περίπτωση του Ιταλού κινηματογραφιστή, ποιητή, διηγηματογράφου και στοχαστή, οφείλουμε να προβούμε σε ορισμένες πιο εξειδικευμένες διαπιστώσεις, σε σχόλια δηλαδή τα οποία αφορούν τα κυριότερα χαρακτηριστικά του έργου του. Ο λαϊκός κινηματογράφος, ο οποίος διαμορφώνεται από τον Παζολίνι στις αρχές της δεκαετίας του 1970, αφορά τη δημιουργία φιλμ με πρωτογενές υλικό μια θεματολογία εμπνευσμένη από την κουλτούρα της πλατιάς μάζας, όπου κυριαρχεί ο έρωτας, ο πλούτος, τα πιο φυσικά και κοινότοπα διλήμματα, μέσα όμως από τα οποία ο δημιουργός μπορεί να αναδείξει το περίφημο προλεταριάτο, ή ακόμα είναι σε θέση να πραγματοποιήσει συγκεκριμένες αναφορές με το μυθολογικό υλικό, το οποίο τον απασχόλησε κατά την πρώτη φάση διαμόρφωσης του κινηματογράφου της ποίησης και της εικόνας. Ακριβώς σε τούτο το τελευταίο στοιχείο συνίσταται και η βασική πρωτοπορία του Παζολίνι, καθώς κατορθώνει να αναδείξει τη λαϊκή θεματολογία του με τη χρήση ενός λόγου ποιητικού, ο οποίος θα εκφραστεί με την αντίστοιχη κινηματογραφική διάλεκτο, όπως την καθιέρωσε ως μέσο συμβολοποιήσεων ο ίδιος ο Παζολίνι. Ο Αντρέας Ταρνανάς στο καλαίσθητο, όσο και περιεκτικό σημείωμά του για το έργο του Παζολίνι και την κινηματογραφική του σημασία, τονίζει πως ο Ιταλός δημιουργός δεν κινήθηκε παρά στο «διάσελο ακριβολογίας και μυστικισμού, επικαθορισμού και παρόρμησης, λογικής και πάθους.» Το τελευταίο ετούτο ζεύγος χαρακτηριστικών μπορούμε να πούμε πως αποτελεί και το θεμελιώδες υπόστρωμα του νεορεαλισμού, ο οποίος με κόπο και ένταση πασχίζει να αποτυπώσει τη διαρκή προσπάθεια του σύγχρονου ανθρώπου να διατηρήσει ετούτη τη θαυμαστή ισορροπία σε κάθε έκφανση της ζωής του.
Προβαίνοντας σε μια απόπειρα προσέγγισης του νεορεαλισμού στην καλλιτεχνική δημιουργία, κρίνεται επιτακτικό να προβούμε σε μια θεώρηση της επίδρασης ετούτης της τάσης στο χώρο της λογοτεχνίας. Η τελευταία επέτυχε να συνεισφέρει στην τέχνη γενικότερα το απαραίτητο υλικό προκειμένου να συντελεστεί η αναγκαία εικονοποιία, εκείνη που συνθέτει το δράμα των νεορεαλιστικών, κινηματογραφικών παραγωγών. Μιλώντας για την ελληνική λογοτεχνία ετούτο του ύφους, ίσως θα ήταν δριμεία παράληψή μας η περιφρόνηση της συνεισφοράς του Έλληνα λογοτέχνη Κωνσταντίνου Ταχτσή. Το «Τρίτο Στεφάνι» μπορεί να συμπεριληφθεί στις πιο αντιπροσωπευτικές, νεορεαλιστικές δημιουργίες της σύγχρονης, λογοτεχνικής παραγωγής. Μαζί με ορισμένους από τους ποιητές του δεύτερου μισού του προηγούμενου αιώνα, ο Ταχτσής κατόρθωσε να μεταδώσει το κλίμα μιας ολόκληρης εποχής, επιβεβαιώνοντας παράλληλα τις συνθήκες εκείνες μες στις οποίες αναπτύχθηκαν τα κοινωνικά ερείσματα του νεορεαλισμού, αυτά που αργότερα θα συνθέσουν τις ιδεολογικές αφετηρίες του εν λόγω ρεύματος στην τέχνη. Με ένα λόγο ρευστό, σαφή, ρέοντα, οι δυο κεντρικές μορφές του έργου κατορθώνουν να δώσουν μια περιγραφή της ελληνικής πραγματικότητας, όπως αυτή διαμορφώθηκε πριν και μετά το δεύτερο, παγκόσμιο πόλεμο. Μες σε τούτα τα πλαίσια υφίσταται ο λόγος, ο οποίος με την προφορικότητά του παραμένει επίκαιρος, δροσερός, ικανός να περιγράψει τις ιστορικές πληγές και τα περιθώρια τόσων εποχών, ενώ την ίδια στιγμή μελετά με ταπεινοφροσύνη την ελληνική ατομικότητα που με τόση στωικότητα ανέκαθεν δέχεται την ισχύ του πεπρωμένου. Δεν θα ήταν αδόκιμο αν ισχυριζόμασταν πως το «Τρίτο Στεφάνι» αποτελεί το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα της ελληνικής, νεορεαλιστικής διηγηματογραφίας, μαρτυρώντας τη φυσική ροπή του λαού μας σε τούτες τις μαρτυρίες, οι οποίες τόσο ρευστά περιγράφουν έναν ολόκληρο τρόπο και χρόνο ζωής. Το μυθιστόρημα του Ταχτσή συνιστά μια συνέχεια της ελληνικής, ηθογραφικής λογοτεχνίας, όπως αυτή εκφράστηκε στη «Μενεξεδένια Πολιτεία» του Τερζάκη. Είναι κάτι παραπάνω από σαφής η εξέλιξη, την οποία σηματοδοτεί ο διαφοροποιημένος λόγος του Ταχτσή, επιβεβαιώνοντας τον τρόπο με τον οποίο εξελίχθηκε η ελληνική διηγηματογραφία, προβαίνοντας από έναν λόγο συγκρατημένο σε μια εκφορά σχεδόν προφορική, πλησιέστερη με την αισθητική μαρτυρία του νεοέλληνα.
Τέλος προτού ολοκληρώσουμε τη σύντομη αυτή, όσο και ελλιπή θεώρηση του νεορεαλισμού στην ελληνική, καλλιτεχνική πραγματικότητα, οφείλουμε μια αναφορά σε ένα ακόμη μυθιστόρημα, από εκείνα τα οποία συνιστούν δείγμα αντιπροσωπευτικό της συγκεκριμένης τάσης στην ελληνική λογοτεχνία. Το μυθιστόρημα του Μουρσελά, «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» αποτυπώνει και εκείνο γλαφυρά την ιστορία των δύο κεντρικών και αντίθετων μορφών, δίνοντας παράλληλα μια ολοκληρωμένη εικόνα της ελληνικής πραγματικότητας, όπως σχηματοποιήθηκε από τη δεκαετία του 1950 και έπειτα. Μες σε ένα κυκεώνα προσωπικών βιωμάτων από την πλευρά των κεντρικών ηρώων, αναδύεται η Ελλάδα των πολιτικών διαχωρισμών, της ηθικιστικής προσήλωσης, της δεξιάς και της αριστεράς, των κοινωνικών περιορισμών, των διαψεύσεων και των απομακρυσμένων πια οραμάτων. Η τηλεοπτική μεταφορά του μυθιστορήματος επιβεβαιώσε τη δυναμική του έργου, προβαίνοντας σε μια ταύτιση θέματος, εικόνας και χαρακτήρων. Τα στοιχεία αυτά καθηλώνουν και παράγουν πιστά την εικόνα του ελληνικού κόσμου, των δομών του, όπως σχηματίστηκαν μετά τον Παγκόσμιο πόλεμο και τελικά στάθηκαν μήτρες των σημερινών, μορφολογικών και ηθικών γνωρισμάτων του ελληνικού τόπου.
Τούτο το εκτενές σχόλιο πιθανά να αφήνει εκτός από το οπτικό του πεδίο, άλλα, σημαντικά έργα του ελληνικού νεορεαλισμού. Οι αναφορές του αποπειράθηκαν να ερμηνεύσουν ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο, όπως αυτό εξελίχθηκε μες στα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σε επίπεδο κινηματογραφικό αλλά και λογοτεχνικό κόπιασε να δώσει ένα στίγμα για την τάση του νεορεαλισμού και την πραγμάτωσή του. Ας φανταστούμε το νεορεαλισμό ως ένα φωτισμένο και πελώριο πλοίο εορτασμού, το οποίο καθελκείται εν μέσω φωτοβολίδων και λαμπρών παιάνων, φέροντας τις γλαφυρές μας μνήμες, τους οραματισμούς, τις πληγές και τις εξάρσεις μας. Τώρα η γιορτή έλαβε τέλος, το πλοίο έχει απομακρυνθεί μα ας μην παραλείψουμε πως στο κατάστρωμά του υφίσταται γερασμένος και ολοζώντανος ο διαχρονικός μας μύθος. Λαμβάνοντας τούτα υπόψην, ας εκτιμήσουμε το νεορεαλισμό ως το αποκλειστικό μέσο για την έκφραση των πιο σφοδρών καταβολών. Καμιά καλλιτεχνική, θεωρητική και πρακτική εξειδίκευση δεν εκπλήρωσε πληρέστερα το πλησίασμα της τέχνης προς τον άνθρωπο. Κανένα ρεύμα δεν αποτέλεσε μια τόσο συμβατή με τους οραματισμούς και τις διαψεύσεις του σύγχρονου κόσμου, τεχνική έκφραση. Σε παγκόσμιο επίπεδο επιβεβαίωσε τη δυναμική του. Στα όρια της εντόπιας δημιουργίας, τίποτε δεν αποτέλεσε ένα αισθητικό φαινόμενο, τόσο μέσο, με την έννοια της κοινής αναφοράς, της συμβατότητας. Μιλώντας για νεορεαλισμό, κάνουμε λόγο για την απόπειρα της καταγραφής κάθε εποχής, με όρους καλλιτεχνικούς, δημιουργικούς όρους. Κάποτε, τώρα μα και στους μελλούμενους καιρούς, ο νεορεαλισμός αποδεικνύεται μια τάση ερμηνευτική έμφυτη, μια φυσική εξέλιξη, μια εσωτερική και τελική ορμή της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
