Top menu

Περιεχόμενα Τεύχους 35

"Ο Βασίλι Καμένσκι και ο Δημοσθένης Αγραφιώτης στα συμφραζόμενα της συγκεκριμένης ποίησης" του Πάβελ Ζαρούτσκι

© Γιώργος Τσούτσουρας (αρχιτέκτων-φωτογράφος)

© Γιώργος Τσούτσουρας (αρχιτέκτων-φωτογράφος)

Στη δεκαετία του του πενήντα του εικοστού αιώνα εμφανίστηκε η συγκεκριμένη ποίηση — μία νέα τάση με τον στόχο να αναβιώσει τα δημιουργικά στοιχεία της γλώσσας και να μεταμορφώσει την ποίηση σε μιά γλώσσα κατανοητή στο διεθνές επίπεδο. Στό άρθρο του "Από τον στίχο στον αστερισμό" (1954) ο ποιητής και θεωρητικός Ούγκεν Γκόμρινγκερ έγραφε: "Ο αστερισμός στήνεται απ' τον ποιητή. Αυτός καθορίζει το περιθώριο κινήσεων, το δυνητικό πεδίο, και υποδείχνει τις δυνατότητές του. Ο αναγνώστης, ο καινούργιος αναγνώστης, αποδέχεται το νόημα του παιχνιδιού και το παίρνει μαζί του <...>. Ο ποιητής μπορεί να θέσει τον αστερισμό και με τρόπο που να τον παρακολουθεί ο αναγνώστης βήμα προς βήμα. Αυτό δεν σημαίνει βιασμό, γιατί ο αστερισμός είναι το απώτατο απόλυτο ποίημα"1. Στην Ελλάδα τα πρώτα συγκεκριμένα κείμενα παρουσιάστηκαν στα 1960 από τον ποιητή και δημοσιογράφο Κώστα Γιαννουλόπουλο, ο οποίος το 1982 συνέταξε την "Ανθολογία συγκεκριμένης ποίησης" που συμπεριέλαβε τα έργα των 78 ποιητών με 6 Έλληνες ποιητές μεταξύ τους. Αλλά μόνο για έναν Έλληνα ποιητή η συγκεκριμένη ποίηση έμεινε κάτι περισσότερο από μια βραχυπρόθεσμη δραστηριότητα — για τον Μιχαήλ Μήτρα.

Ούγκεν Γκόμρινγκερ — "Το μαύρο μυστήριο είναι εδώ" (1954)

Ούγκεν Γκόμρινγκερ — "Το μαύρο μυστήριο είναι εδώ" (1954)

Κατά τον καιρό όταν η συγκεκριμένη ποίηση έφτασε την Ελλάδα, στο παγκόσμιο επίπεδο αυτή ήδη είχε εξελιχτεί στην οπτική ποίηση. Η κύρια διαφορά μεταξύ της συγκεκριμένης και της οπτικής ποίησης είναι ότι στη πρώτη περίπτωση οι λέξεις οι ίδιες μαζί με τη τοποθεσία τους στη σελίδα γεννούν το ποίημα ενώ στην οπτική ποίηση η σημασία του έργου εμφανίζεται απ' τα συμφραζόμενα και από την αλληλεπίδραση μεταξύ της λέξης και της εικόνας. Με άλλα λόγια η όπτική ποίηση είναι η διάμεση (intermedia) ποίηση και στη συγκεκριμένη ποίηση ακόμα κυριαρχούν τα λογοτεχνικά στοιχεία (όμως η διαφορά αυτή δεν είναι πάντα προφανής). Αυτή η εξέλιξη τονίζεται από το γεγονός ότι οι τέσσερεις (από έξι) Έλληνοι ποιητές της ανθολογίας του Γιαννουλόπουλου (ο Μιχαήλ Μήτρας, ο Τηλέμαχος Χυτήρης, ο Στάθης Χρυσικόπουλος και η Έρση Σωτηροπούλου) παίρναν μέρος στην ελληνική ομάδα οπτικής ποίησης που συγκεντρώθηκε στην δεκαετία του 1980. Μολονότι η συγκεκριμένη ποίηση έφτασε την αδιέξοδό της αρκετά γρήγορα, έχει επηρεάσει στην παραπέρα ποιητική αναζήτηση. Τα ίχνη της παρατηρούνται στα έργα της οπτικής και της γλωσσοκεντρικής ποίησης.

Στη Ρωσία οι πρωτοποριακοί ποιητές άρχισαν να ερευνούν τα τυπογραφικά μέσα ως μία δυνατότητα ποιητικής έκφρασης στην δεκαετία του 1910. Μεταξύ τους αξίζει να αναφέρουμε τα έργα του Μαγιακόφσκι, του Τερέντιεφ και του Ζντανέβιτς. Πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση στα συμφραζόμενα της συγκεκριμένης ποίησης ήταν το βιβλίο ποίησης του Βασίλι Καμένσκι με τον τίτλο "Τανγκό με τις αγελάδες. Ποιήματα από σίδηρο μπετόν". Ο Ρώσος φιλόλογος Μιχαήλ Γκασπάροβ γράφει: "Τέτοια "συγκεκριμένη ποίηση" δεν έφτασε τη χώρα μας. Αλλά στα αγγλικά "συγκεκριμένη" σημαίνει ακόμα "μπετόν". Κι εδώ έγινε μία τυχαία σύμπτωση: ο Ρώσος ποιητής Βασίλι Καμένσκι, ο οποίος έγραψε ακόμα το 1913 μερικά ποιήματα με ένα όμοιο (και μάλλον πιό τολμηρό) ύφος, για κάποιο λόγο τους ονόμασε "σίδηρο μπετόν""2. Πρέπει να σημειωθεί ότι στην πραγματικότητα η συγκεκριμένη ποίηση έφτασε και τη Ρωσία (για παράδειγμα αναφέρεται η συλλογή του Ντμίτρι Πρίγκοβ "Στιχογράμματα" (1985). Δεν έιναι η μοναδική σύμπτωση που ενώνει  αυτά τα κείμενα του Καμένσκι και της συγκεκριμένης ποίησης. Η ομοιότητά τους  είναι πράγματικα εντυπωσιακή.. Όλα τα ποιήματα του βιβλίου αποτελούν 'τυπογράμματα' - "ένα σχήμα στοιχειοθέτησης και σελιδοποίησης που αυτοεικονογράφει το ενσωματομένο κείμενο" και "παρουσιάζει την ακραία περίπτωση της συνθέσεως του λόγου και της εικόνας"3.

Βασίλι Καμένσκι — "Κωνσταντινούπολη"

Βασίλι Καμένσκι — "Κωνσταντινούπολη"

Ο Γκασπάροβ όμως αναφέρεται στα 6 'πεντάγωνα' ποιήματα της συλλογής. Αυτά τα ενσωματωμένα στα πεντάγωνα ποιήματα συμπεριλαμβάνονται τα κελιά, κάθε απ' τα οποία περιέχει την 'κύρια' λέξη στην οποία 'βελονιάζονται' οι άλλες, όμοιες στα έννοιολογικά και ηχητικά στοιχεία. Σημειωτέον ότι κάθε τέτοια ποίημα περιγράφει κάποιο τόπο. Π.χ. το ποίημα "Κωνσταντινούπολη" είναι ένας χάρτης εντυπώσεων του ποιητή - το πρώτο κελί αρχίζει από την περιοχή της πόλεως τον Γαλατά (Галата) και συνεχίζει με "Εμβέρ Μπέη νε μπεϊ γκολουμπεϊ" ("Энвербей не бей голубей")  — "Εμβέρ Μπέη μη χτυπάς τα περιστέρια". Οι 'κύριες' λέξεις των άλλων κελιών κατά το ίδιο σχήμα γεννούν τις σειρές των συνειρμών όπου ο αναγνώστης παρατηρεί τα αλλοιωμένα τουρκικά, τη γλώσσα των φουτουριστών 'ζάουμ', τους τίτλους των ταμπελών, τα ονόματα, τις αποσπασματικές φράσεις που κρατά η μνήμη του ποιητή και τα λοιπά. Έτσι τα ποιήματα του Καμένσκι σχηματίζουν τους αστερισμούς ανάλογα με την μέθοδο την οποία περιέγραφε ο Γκόμρινγκερ 40 χρόνια αργότερα, αλλά και μαζί με 'τα οδηγά άστρα' μέσα στα όρια των τυπογραμμάτων.     

Ένα άλλο παράδειγμα βιβλίου που 'πατά στο έδαφος' της συγκεκριμένης ποίησης είναι ο ποιητικός κύκλος του Δημοσθένη Αγραφιώτη "Διαστάσεις γραφής" που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Σήμα" το 1976. Εκείνη την περίοδο ο ποιητής έμενε στο Παρίσι παίρνοντας μέρος στην ομάδα "Poesie du blanc" και ερευνώντας την οπτική πλευρά της ποίησης. Όπως και στο προηγούμενο του βιβλίο "Ισομορφισμοί" (1973) ο Αγραφιώτης ακολουθεί την ηχητική ιδιότητα των λέξεων να δημιουργεί τη σύνταξη του έργου, χρησιμοποιώντας υπάρχουσες και μην υπάρχουσες λέξεις, τη τοποθέτησή τους στη σελίδα και το πλήθος των τυπογραφικών μέσων όπως τα στοιχεία, τα σημεία κ.τ.λ. Φαίνεται ότι ο ποιητής μέσω αυτών των διαφορετικών τυπογραφικών κατασκευών δίνει στα λόγια τη δυνατότητα να αλληλεπιδρούν και να εκφράζουν τον εαυτό τους, επιλέγοντας τον καλύτερο τρόπο μεταξύ τους. Μεταξύ της εικαστικής ποικιλίας μερικά ποιήματα του Αγραφιώτη θυμίζουν τη σχηματική ποίηση των φουτουριστών, του Έλληνα ποιητή Πότη Ψαλτήρα και μερικά συγκεντρώνονται κυρίως στα ηχητικά στοιχεία. Αλλά υπάρχουν και τέτοια όπου η σειρά ανάγνωσης δεν είναι σαφής. Σ' αυτές τις περιπτώσεις ο ποιητής προτείνει τις δείκτες και τους αριθμούς να βοηθούν τον αναγνώστη, χωρίς να επιμένει όμως να είναι ο μοναδικός τρόπος ανάγνωσης.

Στη δεκαετία του 70 όταν δημοσιεύτηκε "Διαστάσεις γραφής", ο Αγραφιώτης και οι άλλοι Έλληνοι πρωτοποριακοί ποιητές ήδη ανακάλυψαν την οπτική ποίηση (και αξίζει να αναφερθεί η επιρροή του διεθνούς καλλιτεχνικού ρεύματος Fluxus που αναμείγνυε στα έργα του τις διαφορετικές μορφές της τέχνης και ήταν περισσότερο δραστήριο κατά τη δεκαετία του 1960). Εντωμεταξύ στη συλλογή αυτή ο Αφραφιώτης όπως και οι συγκεκριμένοι ποιητές "θετεί τη λέξη ως πρώτη ύλη"4. Γράφει ο ίδιος: "Η ποίησή μου φιλοδοξεί, μεταξύ άλλων, χωρίς να ισχυρίζεται ότι το καταφέρνει, να διερευνήσει και να κινητοποιήσει τους μηχανισμούς που ρυθμίζουν την ίδια την παραγωγή  αυτού που ονομάζουμε ορατό-ξεκινώντας-από-το-γραπτό-ποίημα. <...> Έτσι, το ποίημα φιλοδοξεί να είναι η διάταξη που θα μπορούσε να συνδέσει δύο σώματα, δύο υπάρξεις, δύο οντότητες: τον ποιητή και τον αναγνώστη• την παραγωγή και την κατανάλωση του κειμένου"5.

Ένα καλό παράδειγμα της (ανα)παραγωγής του κειμένου είναι το ποίημα "Verona, Wisconsin", το οποίο προφανώς αναφέρεται στα χρόνια της διαμονής του ποιητή στις ΗΠΑ (1969-70). Όπως και η "Κωνσταντινούπολη" του Καμένσκι, το ποίημα παρουσιάζει έναν χάρτη αναμνήσεων. Αρχίζει με την πινακίδα στην είσοδο της πόλης μετά την οποία ο ποιητής εξιστορεί την ιστορία του που ξεκινώντας από την ανάμνηση μέσω των συνειρμών ταξιδεύει από την αμερικανική Βερόνα στη Βερόνα του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, όπου ο Αγραφιώτης συλλογίζεται ποιός ήταν και αν υπήρξε ποτέ ο Σαίξπηρ. Ο ποιητής θετεί τα λόγια όπως έναν γρίφο στο οποίο ο αναγνώστης αναπαραγωγεί το έργο παίζοντας με τις συλλαβές και με τον συνδυασμό των ηχητικών και εννοιολογικών στοιχείων των λέξεων.

Δημοσθένης Αγραφιώτης —  "Διαστάσεις γραφής"

Δημοσθένης Αγραφιώτης — "Διαστάσεις γραφής"

Το άλλο ποίημα συγκρούει τα προφορικά με τα γραπτά. Εδώ η προτεινόμενη σειρά ανάγνωσης στην πραγματικότητα δεν παίζει ρόλο, αλλά τονίζει τα οπτικά στοιχεία του ποιήματος. Η υποθετική ποικιλία των δυνατοτήτων της ανάγνωσης μετατρέπει τη διαδικασία της κατανόησης σ' ένα ντανταϊστικό παιχνίδι, στο "ποίημα μη ποίημα", όπως το θέτει ένα άλλο έργο του Αγραφιώτη.

Δημοσθένης Αγραφιώτης —  "Διαστάσεις γραφής"

Δημοσθένης Αγραφιώτης — "Διαστάσεις γραφής"

Βεβαίως δεν είναι μόνο τα έργα αυτών των δύο ποιητών που επεκτείνουν τα όρια της συγκεκριμένης ποίησης. Αυτά όμως ορίζουν τις δύο δυνατές κατευθύνσεις της εξέλιξής της. Τα 'κελιά' του Καμένσκι παρ’ όλα που έχουν την όμοια δομή, ανοίγουν τους δρόμους προς την τυπογραφική φινέτσα και τον γυρισμό στο βιβλίο την εννοιολογική ενότητα που σιγά-σιγά χάνεται στον αιώνα των ανθολογιών και των ψηφιακών αποσπασμάτων που ζούμε. (Και ως ένα βαθμό αυτόν τον δρόμο πήρε ο Έλληνας ποιητής Κωνσταντίνος Παπαχαράλαμπος.) Από την άλλη μεριά ενώ ο μινιμαλισμός της συγκεκριμένης ποίησης ξεχωρίζει τη λέξη από τη γλώσσα, ο μινιμαλισμός του Αγραφιώτη προτείνει τη λέξη να εμφανιστεί μέσα στη γλώσσα και να ηχεί μ' όλη την εκφραστική δύναμή της.

Σημειώσεις
1.Γιαννουλόπουλος Κ. (επιμ.), Ανθολογία συγκεκριμένης ποίησης, Νεφέλη, Αθήνα 1982. 169 σ. —  σσ 21-22
2.Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. 272 с. — с. 28-29
3.Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Т.1. Тула: Власта, 2010. 144 с. — с. 119
4.Αγραφιώτης Δ. Πολιτιστική ποιητική, Ερατώ, Αθήνα 2012. 419 σ. — σ. 115
5.Ό.π. — σ. 114