Γράφει ο Τάσος Γουδέλης*
Δεν είναι καθόλου τυχαίο το ότι στην εισαγωγή της αυτοβιογραφίας του Ακίρα Κουροσάβα (στην ελληνική της έκδοση προ εικοσαετίας περίπου, από τις εκδόσεις Αιγόκερως), ο συγγραφέας της Θόδωρος Αγγελόπουλος σημειώνει ένα περιστατικό από συνάντησή του με τον κορυφαίο Ιάπωνα σκηνοθέτη. Ο δημιουργός του Ρασομόν είχε μιλήσει στον έλληνα σκηνοθέτη για την εντύπωση που του είχαν κάνει οι μαύρες φιγούρες των ανδρών του Μεγαλέξαντρου μέσα στο κάδρο. Δηλαδή είχε αναφερθεί πρωτίστως στον εικαστικό Αγγελόπουλο.
Ας προσέξουμε, όμως, με μια ματιά σφαιρική την παρατήρηση του μεγάλου φιλμουργού, που ένας κακόπιστος θα μπορούσε να ερμηνεύσει ως απλή φιλοφρόνηση προς τον Αγγελόπουλο, ως μία χειρονομία μάλιστα υπεκφυγής: δηλαδή ως ένα «προπέτασμα καπνού» για μην αναφερθεί ενδεχομένως σε άλλες πλευρές της μεγάλης αφήγησης που υιοθέτησε η αγγελοπουλική αισθητική, και πιθανόν δεν θα του ήσαν αρεστές.
Αλλά ο Κουροσάβα εκστομίζοντας αυτή τη φράση, δήλωνε κάτι πρωταρχικό για το δικό του κόσμο, τον εικαστικό. Προσπερνώντας την ασπρόμαυρη, σχεδόν λιθογραφική απεικονιστική δύναμη των Επτά Σαμουράι και άλλων ταινιών της δεύτερης και τρίτης περιόδου του, μπορούμε να σταθμεύσουμε στα μεγάλης εικαστικής ακτινοβολίας κάδρα των Ονείρων του: μιας ταινίας της τελευταίας περιόδου του με έναν εύγλωττο τίτλο και με ένα θέμα τα οποία συνδέονται και με μεγάλο τμήμα της προβληματικής της μελέτης του Θανάση Βασιλείου Κινηματογραφώντας σαν ζωγράφος. Το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου συναντά τη ζωγραφική (εκδόσεις Vakxikon.gr 2013)· εφ’ όσον η μνήμη, η αναπόληση και η ανάμνηση (έννοιες που συνδέονται με το παρελθόν όπως ακριβώς και τα όνειρα κατά Μπόρχες -«το παρελθόν το ονειρευόμαστε» λέει ο ασύγκριτος Αργεντίνος) είναι κύριες συντεταγμένες του συγκεκριμένου βιβλίου.
Στα Όνειρά του, λοιπόν, ο Κουροσάβα προς το τέλος της ζωής του καταθέτει σε υπερθετικό βαθμό το θαυμασμό του στην εικαστική πλευρά του σινεμά. Και ας μην μείνουμε στην αμφιλεγόμενη, γνωστή φράση που λέει ότι οι μεγάλοι σκηνοθέτες στας δυσμάς του βίου των, όταν τους έχει εγκαταλείψει τάχα η έμπνευση γίνονται σπουδαίοι φωτογράφοι-ζωγράφοι. Εδώ δεν πρόκειται περί αυτού. Γιατί το σινεμά του Κουροσάβα εξαρχής είχε αναπτύξει τις καλύτερες σχέσεις με την τέχνη της δυτικής και απωανατολίτικης ζωγραφικής.
Οπότε η κρίση που απηύθυνε προς τον Αγγελόπουλο πρέπει να εκληφθεί με το βάρος που απορρέει επαγωγικά εξ όσων ανέφερα εν συντομία.
Ναι, οι εικόνες του Θόδωρου Αγγελόπουλου είναι καιρός πια να κριθούν και με βάση τις επιρροές που δέχθηκαν, κρυπτομνησιακώς ή όχι, από τη ζωγραφική: κάτι που επιχειρεί ο Θανάσης Βασιλείου με ένα τρόπο ευσύνοπτο στο δοκίμιό του.
Ο συγγραφέας αναλαμβάνει κυρίως μέσω της τεχνοτροπίας, των χρωματικών και θεματικών διατυπώσεων δύο επώνυμων ελλήνων ζωγράφων, του Γιάννη Τσαρούχη και του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, να αναδείξει στοιχεία της προβληματικής του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη.
Μένοντας ιδιαίτερα στην πρώτη δημιουργική περίοδο αλλά και σε μεταγενέστερες εκφράσεις του τελευταίου, ο Βασιλείου θέτει, μεταξύ άλλων, και ερωτήματα σχετικά με την ελληνικότητα του Αγγελόπουλου γιατί οι δύο ζωγράφοι από τους οποίους δείχνει να επηρεάζεται (και εντάσσει στο κάδρο του τις απόψεις τους περί χρωματικότητας και φωτός, κυρίως με τη βοήθεια του πρώτου συνεργάτη του στη φωτογραφία του Γιώργου Αρβανίτη) είναι αναμφισβήτητα λάτρεις του ελλαδικού τοπίου της εποχής τους και των αποχρώσεών του σε επίπεδο μορφής και ζωής.
Αλλά, βέβαια, στο έργο του Αγγελόπουλου η έννοια της ελληνικότητας δεν εισάγεται ως ιδεολόγημα, όπως θα μπορούσε κανείς πολύ βιαστικά να συμπεράνει από την επαφή που είχε ο σκηνοθέτης με τους δύο παραπάνω ζωγράφους. Γιατί αυτός, πέρα από τις κοσμοπολιτικές του ιδέες δεν θα ήταν δυνατόν να ενταχθεί σε έναν χώρο ελληνοκεντρικό και στις όποιες εκφάνσεις του, όπως αυτές εκδηλώθηκαν έντονα μάλιστα στα μεταπολιτευτικά χρόνια στο πεδίο της πολιτικής, της ιδεολογίας, της σκέψης και της τέχνης. Παρά την αγάπη του προς το σεφερικό έργο. Δηλαδή σε ένα έργο που το απορρόφησε μεν ο μοντερνισμός αλλά με την ελληνική του εκδοχή, με το αίτημα για επιστροφή στις ρίζες. Ο Σεφέρης, όπως ξέρουμε, μπορεί να ήταν θαυμαστής του Τ.Σ. Έλιοτ και του αγγλοσαξωνικού μοντερνισμού, αλλά υπό όρους. Εννοώ ότι σε αντίθεση με τον Έλιοτ, από τον οποίο έχει δεχθεί κύριες επιδράσεις στην ποιητική του, ο Σεφέρης, όπως έχουν αποδείξει και σύγχρονες διεξοδικές φιλολογικές μελέτες, ανέτρεξε μόνο στην ελληνική παράδοση για να αντλήσει έμπνευση και σύμβολα και όχι στις παρακαταθήκες του παγκόσμιου πολιτισμού, όπως έπραξε ο Έλιοτ. Εδώ μια παρέκβαση χρήσιμη φαντάζομαι στα όσα αναπτύσσω: όταν προ δύο ετών πρότεινα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο να απαγγείλει σε ένα cd ποίηση του Σεφέρη, το οποίο θα συνόδευε ένα τιμητικό αφιέρωμα του περιοδικού Το Δέντρο στα 40 χρόνια από τον θάνατο του ποιητή, ο Αγγελόπουλος δέχθηκε να απαγγείλει λέγοντάς μου ταυτόχρονα; «Ξέρεις κάτι; Τα τελευταία χρόνια δεν μου αρέσει τόσο ο Σεφέρης, προτιμώ τον Καβάφη…».
Αυτή η δήλωση αποτελεί ένα στοιχείο πολύ γόνιμο για εκμετάλλευση όσον αφορά προσεγγίσεις του αγγελοπουλικού έργου από ποικίλες κατευθύνσεις, οι οποίες δεν θα σχετίζονται, πιθανώς, με όσα συζητούμε σήμερα…
Δεν θα αναπτύξω το ζήτημα που έθεσα γιατί θα άνοιγε ένα άλλο κεφάλαιο για τις έσχατες αισθητικές επιλογές του Αγγελόπουλου, οι οποίες δεν πρόλαβαν ίσως να μορφοποιηθούν.
Αυτές που μορφοποιήθηκαν περιλαμβάνονται και αναλύονται με τρόπο ιδιαίτερο στο βιβλίο του Βασιλείου. Υπαινίσσομαι τις επιρροές που δέχθηκε ο Αγγελόπουλος από τους ζωγράφους που προανέφερα, συμπεριλαμβάνοντας σ’ αυτούς τοy Μαγκρίτ (ενός εικαστικού που πολύ επηρέασε τα μάλα, εκτός των άλλων, τον Τσαρούχη) και του ρομαντικού του 19ου αιώνα του Κάσπαρ-Νταβίντ Φρίντριχ.
Ο Βασιλείου ανέλαβε το δύσκολο εγχείρημα, όσο και αν αυτό μοιάζει περιορισμένο (χωρίς να είναι, γιατί χρησιμοποιεί γλώσσα περιεκτική και καίρια) στις ευάριθμες σελίδες της μελέτης, να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει τις εικαστικές αποχρώσεις «δασκάλων» του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη, που ανιχνεύονται στο έργο του.
Έχει, μάλιστα, αναλάβει την ευθύνη να φέρει σε πέρας την προσπάθεια να αγγίξει ένα είδος «βυθού της επιφάνειας», όσον αφορά κυρίως την επιρροή του Μαγκρίτ στις αγγελοπουλικές εικόνες ή μάλλον για να χρησιμοποιήσω έναν άλλον όρο με βάση τον οποίο εγώ καταλαβαίνω την προσέγγιση του Βασιλείου, τον όρο του Αντρέ Ζιντ, mise en abyme: δηλαδή τον αναδιπλασιασμό ή και πολλαπλασιασμό του αντικειμένου θέασης στο άπειρο μέσα από επαναλήψεις του ίδιου. Με άλλα λόγια εννοώ την πρόθεση του συγγραφέα να αναλύσει με ποιες χρωματικές κλίμακες συγκροτήθηκε βαθύτερα το παλίμψηστο της αγγελοπουλικής προβληματικής, η οποία συγκέντρωσε σύνθετα στοιχεία, σχεδόν αλληλοσυγκρουόμενα, καθώς συμπύκνωσε μέσα της τον ελληνισμό, από τους ειδωλολατρικούς μύθους, τους χριστιανικούς θρύλους, το ομηρικό έπος, τη λαϊκή μουσική, την αρχαία τραγωδία και τους μοντέρνους ποιητές.
Δεν ξέρω αν θα συμφωνήσω με τη Σιλβί Ρολέ που έγραψε την εξαιρετική εισαγωγή στο παρόν βιβλίο, όσον αφορά τον όρο «επιρροή», τον οποίο θεωρεί ότι ο Βασιλείου δεν έλαβε υπ’ όψιν του σχετικά με το κατά πόσον επέδρασαν ουσιαστικά οι προαναφερόμενοι ζωγράφοι στο έργο του δημιουργού του Θιάσου.
Εγώ αντίθετα χρησιμοποιώντας τον γνωστό όρο «κρυπτομνησία», θα έλεγα ότι ο Αγγελόπουλος μίλησε και μέσα από την παλέτα των προαναφερθέντων ζωγράφων για να οικοδομήσει την προσωπική του μυθολογία, με τρόπους οι οποίοι εξηγούνται με αφετηρία τον εν λόγω μνημονικό μηχανισμό. Ο Βασιλείου δεν τον αναφέρει ρητά αλλά τον υπαινίσσεται ονομάζοντάς τον «ακούσια μνήμη».
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά. Το βιβλίο δομείται ως εξής: εκτός από τον πρόλογο της Ρολέ, που προανέφερα, υπάρχει μια εισαγωγή του Βασιλείου σχετικά με τις βασικές συντεταγμένες της μελέτης του. Σ’ αυτήν επιχειρεί συνοπτικά να προσεγγίσει την προβληματική του Αγγελόπουλου και να τονίσει κυρίως την μη αναπαραστατικότητα των χειρονομιών του, θέμα το οποίο θα τον βοηθήσει να προχωρήσει στην εικαστική ανάλυση των ταινιών του, χωρίς να ξεχνά ποτέ ότι προχωρά από την επιφάνεια προς ένα βάθος όπου ανθεί το «λανθάνον», το «αδύνατο», το «ανείπωτο». Εκείνο, δηλαδή, που προς το τέλος της μελέτης θα χαρακτηρισθεί, το λέω με δικά μου λόγια, ως ποιητικό ζητούμενο: ένα ζητούμενο το οποίο θα επιδιωχθεί μέσω της αφαίρεσης και όχι της μίμησης. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να γίνει, όταν ο Μύθος εισβάλλει μέσα στην ιστορική πραγματικότητα και «μετατρέπεται σε μια αληθινή ιστορία μιας άλλης διάστασης»;
Κάνοντας αναφορά στην επίδραση του Τσαρούχη και του Θεόφιλου στην πρώτη περίοδο του Αγγελόπουλου, ο Βασιλείου μιλάει για μια «αίσθηση ζωγραφικής» και όχι για αντιγραφή πινάκων. Επίσης αντλώντας ιδέες από τη φροϋδική θεωρία προσπαθεί να αποδείξει γιατί η εικαστική κληρονομιά εμφανίζεται στο αγγελοπουλικό έργο διαρκώς «μεταλλαγμένη». Όσον αφορά τον Θεόφιλο, ειδικότερα, ο ναΐφ αυτός ζωγράφος εμφανίζεται έντονα στον Μεγαλέξαντρο, βέβαια, κυρίως αποτυπωμένος στην φιγούρα του κεντρικού ήρωα, με πρόθεση να εκφρασθεί «μια προκλητική ανεμελιά και μια μελαγχολική αθωότητα» για να περιγραφεί η Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα.
Για τον Μαγκρίτ και τον Φρίντριχ, ο Βασιλείου μας πληροφορεί ότι πέρασαν στις εικόνες του Αγγελόπουλου εμφανώς ή ως αίσθηση: από τη μια ως εικαστικός αναδιπλασιασμός της πραγματικότητας και ως «εικαστική μελαγχολία».
Ας προσέξουμε, όμως, με μια ματιά σφαιρική την παρατήρηση του μεγάλου φιλμουργού, που ένας κακόπιστος θα μπορούσε να ερμηνεύσει ως απλή φιλοφρόνηση προς τον Αγγελόπουλο, ως μία χειρονομία μάλιστα υπεκφυγής: δηλαδή ως ένα «προπέτασμα καπνού» για μην αναφερθεί ενδεχομένως σε άλλες πλευρές της μεγάλης αφήγησης που υιοθέτησε η αγγελοπουλική αισθητική, και πιθανόν δεν θα του ήσαν αρεστές.
Αλλά ο Κουροσάβα εκστομίζοντας αυτή τη φράση, δήλωνε κάτι πρωταρχικό για το δικό του κόσμο, τον εικαστικό. Προσπερνώντας την ασπρόμαυρη, σχεδόν λιθογραφική απεικονιστική δύναμη των Επτά Σαμουράι και άλλων ταινιών της δεύτερης και τρίτης περιόδου του, μπορούμε να σταθμεύσουμε στα μεγάλης εικαστικής ακτινοβολίας κάδρα των Ονείρων του: μιας ταινίας της τελευταίας περιόδου του με έναν εύγλωττο τίτλο και με ένα θέμα τα οποία συνδέονται και με μεγάλο τμήμα της προβληματικής της μελέτης του Θανάση Βασιλείου Κινηματογραφώντας σαν ζωγράφος. Το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου συναντά τη ζωγραφική (εκδόσεις Vakxikon.gr 2013)· εφ’ όσον η μνήμη, η αναπόληση και η ανάμνηση (έννοιες που συνδέονται με το παρελθόν όπως ακριβώς και τα όνειρα κατά Μπόρχες -«το παρελθόν το ονειρευόμαστε» λέει ο ασύγκριτος Αργεντίνος) είναι κύριες συντεταγμένες του συγκεκριμένου βιβλίου.
Στα Όνειρά του, λοιπόν, ο Κουροσάβα προς το τέλος της ζωής του καταθέτει σε υπερθετικό βαθμό το θαυμασμό του στην εικαστική πλευρά του σινεμά. Και ας μην μείνουμε στην αμφιλεγόμενη, γνωστή φράση που λέει ότι οι μεγάλοι σκηνοθέτες στας δυσμάς του βίου των, όταν τους έχει εγκαταλείψει τάχα η έμπνευση γίνονται σπουδαίοι φωτογράφοι-ζωγράφοι. Εδώ δεν πρόκειται περί αυτού. Γιατί το σινεμά του Κουροσάβα εξαρχής είχε αναπτύξει τις καλύτερες σχέσεις με την τέχνη της δυτικής και απωανατολίτικης ζωγραφικής.
Οπότε η κρίση που απηύθυνε προς τον Αγγελόπουλο πρέπει να εκληφθεί με το βάρος που απορρέει επαγωγικά εξ όσων ανέφερα εν συντομία.
Ναι, οι εικόνες του Θόδωρου Αγγελόπουλου είναι καιρός πια να κριθούν και με βάση τις επιρροές που δέχθηκαν, κρυπτομνησιακώς ή όχι, από τη ζωγραφική: κάτι που επιχειρεί ο Θανάσης Βασιλείου με ένα τρόπο ευσύνοπτο στο δοκίμιό του.
Ο συγγραφέας αναλαμβάνει κυρίως μέσω της τεχνοτροπίας, των χρωματικών και θεματικών διατυπώσεων δύο επώνυμων ελλήνων ζωγράφων, του Γιάννη Τσαρούχη και του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, να αναδείξει στοιχεία της προβληματικής του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη.
Μένοντας ιδιαίτερα στην πρώτη δημιουργική περίοδο αλλά και σε μεταγενέστερες εκφράσεις του τελευταίου, ο Βασιλείου θέτει, μεταξύ άλλων, και ερωτήματα σχετικά με την ελληνικότητα του Αγγελόπουλου γιατί οι δύο ζωγράφοι από τους οποίους δείχνει να επηρεάζεται (και εντάσσει στο κάδρο του τις απόψεις τους περί χρωματικότητας και φωτός, κυρίως με τη βοήθεια του πρώτου συνεργάτη του στη φωτογραφία του Γιώργου Αρβανίτη) είναι αναμφισβήτητα λάτρεις του ελλαδικού τοπίου της εποχής τους και των αποχρώσεών του σε επίπεδο μορφής και ζωής.
Αλλά, βέβαια, στο έργο του Αγγελόπουλου η έννοια της ελληνικότητας δεν εισάγεται ως ιδεολόγημα, όπως θα μπορούσε κανείς πολύ βιαστικά να συμπεράνει από την επαφή που είχε ο σκηνοθέτης με τους δύο παραπάνω ζωγράφους. Γιατί αυτός, πέρα από τις κοσμοπολιτικές του ιδέες δεν θα ήταν δυνατόν να ενταχθεί σε έναν χώρο ελληνοκεντρικό και στις όποιες εκφάνσεις του, όπως αυτές εκδηλώθηκαν έντονα μάλιστα στα μεταπολιτευτικά χρόνια στο πεδίο της πολιτικής, της ιδεολογίας, της σκέψης και της τέχνης. Παρά την αγάπη του προς το σεφερικό έργο. Δηλαδή σε ένα έργο που το απορρόφησε μεν ο μοντερνισμός αλλά με την ελληνική του εκδοχή, με το αίτημα για επιστροφή στις ρίζες. Ο Σεφέρης, όπως ξέρουμε, μπορεί να ήταν θαυμαστής του Τ.Σ. Έλιοτ και του αγγλοσαξωνικού μοντερνισμού, αλλά υπό όρους. Εννοώ ότι σε αντίθεση με τον Έλιοτ, από τον οποίο έχει δεχθεί κύριες επιδράσεις στην ποιητική του, ο Σεφέρης, όπως έχουν αποδείξει και σύγχρονες διεξοδικές φιλολογικές μελέτες, ανέτρεξε μόνο στην ελληνική παράδοση για να αντλήσει έμπνευση και σύμβολα και όχι στις παρακαταθήκες του παγκόσμιου πολιτισμού, όπως έπραξε ο Έλιοτ. Εδώ μια παρέκβαση χρήσιμη φαντάζομαι στα όσα αναπτύσσω: όταν προ δύο ετών πρότεινα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο να απαγγείλει σε ένα cd ποίηση του Σεφέρη, το οποίο θα συνόδευε ένα τιμητικό αφιέρωμα του περιοδικού Το Δέντρο στα 40 χρόνια από τον θάνατο του ποιητή, ο Αγγελόπουλος δέχθηκε να απαγγείλει λέγοντάς μου ταυτόχρονα; «Ξέρεις κάτι; Τα τελευταία χρόνια δεν μου αρέσει τόσο ο Σεφέρης, προτιμώ τον Καβάφη…».
Αυτή η δήλωση αποτελεί ένα στοιχείο πολύ γόνιμο για εκμετάλλευση όσον αφορά προσεγγίσεις του αγγελοπουλικού έργου από ποικίλες κατευθύνσεις, οι οποίες δεν θα σχετίζονται, πιθανώς, με όσα συζητούμε σήμερα…
Δεν θα αναπτύξω το ζήτημα που έθεσα γιατί θα άνοιγε ένα άλλο κεφάλαιο για τις έσχατες αισθητικές επιλογές του Αγγελόπουλου, οι οποίες δεν πρόλαβαν ίσως να μορφοποιηθούν.
Αυτές που μορφοποιήθηκαν περιλαμβάνονται και αναλύονται με τρόπο ιδιαίτερο στο βιβλίο του Βασιλείου. Υπαινίσσομαι τις επιρροές που δέχθηκε ο Αγγελόπουλος από τους ζωγράφους που προανέφερα, συμπεριλαμβάνοντας σ’ αυτούς τοy Μαγκρίτ (ενός εικαστικού που πολύ επηρέασε τα μάλα, εκτός των άλλων, τον Τσαρούχη) και του ρομαντικού του 19ου αιώνα του Κάσπαρ-Νταβίντ Φρίντριχ.
Ο Βασιλείου ανέλαβε το δύσκολο εγχείρημα, όσο και αν αυτό μοιάζει περιορισμένο (χωρίς να είναι, γιατί χρησιμοποιεί γλώσσα περιεκτική και καίρια) στις ευάριθμες σελίδες της μελέτης, να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει τις εικαστικές αποχρώσεις «δασκάλων» του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη, που ανιχνεύονται στο έργο του.
Έχει, μάλιστα, αναλάβει την ευθύνη να φέρει σε πέρας την προσπάθεια να αγγίξει ένα είδος «βυθού της επιφάνειας», όσον αφορά κυρίως την επιρροή του Μαγκρίτ στις αγγελοπουλικές εικόνες ή μάλλον για να χρησιμοποιήσω έναν άλλον όρο με βάση τον οποίο εγώ καταλαβαίνω την προσέγγιση του Βασιλείου, τον όρο του Αντρέ Ζιντ, mise en abyme: δηλαδή τον αναδιπλασιασμό ή και πολλαπλασιασμό του αντικειμένου θέασης στο άπειρο μέσα από επαναλήψεις του ίδιου. Με άλλα λόγια εννοώ την πρόθεση του συγγραφέα να αναλύσει με ποιες χρωματικές κλίμακες συγκροτήθηκε βαθύτερα το παλίμψηστο της αγγελοπουλικής προβληματικής, η οποία συγκέντρωσε σύνθετα στοιχεία, σχεδόν αλληλοσυγκρουόμενα, καθώς συμπύκνωσε μέσα της τον ελληνισμό, από τους ειδωλολατρικούς μύθους, τους χριστιανικούς θρύλους, το ομηρικό έπος, τη λαϊκή μουσική, την αρχαία τραγωδία και τους μοντέρνους ποιητές.
Δεν ξέρω αν θα συμφωνήσω με τη Σιλβί Ρολέ που έγραψε την εξαιρετική εισαγωγή στο παρόν βιβλίο, όσον αφορά τον όρο «επιρροή», τον οποίο θεωρεί ότι ο Βασιλείου δεν έλαβε υπ’ όψιν του σχετικά με το κατά πόσον επέδρασαν ουσιαστικά οι προαναφερόμενοι ζωγράφοι στο έργο του δημιουργού του Θιάσου.
Εγώ αντίθετα χρησιμοποιώντας τον γνωστό όρο «κρυπτομνησία», θα έλεγα ότι ο Αγγελόπουλος μίλησε και μέσα από την παλέτα των προαναφερθέντων ζωγράφων για να οικοδομήσει την προσωπική του μυθολογία, με τρόπους οι οποίοι εξηγούνται με αφετηρία τον εν λόγω μνημονικό μηχανισμό. Ο Βασιλείου δεν τον αναφέρει ρητά αλλά τον υπαινίσσεται ονομάζοντάς τον «ακούσια μνήμη».
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά. Το βιβλίο δομείται ως εξής: εκτός από τον πρόλογο της Ρολέ, που προανέφερα, υπάρχει μια εισαγωγή του Βασιλείου σχετικά με τις βασικές συντεταγμένες της μελέτης του. Σ’ αυτήν επιχειρεί συνοπτικά να προσεγγίσει την προβληματική του Αγγελόπουλου και να τονίσει κυρίως την μη αναπαραστατικότητα των χειρονομιών του, θέμα το οποίο θα τον βοηθήσει να προχωρήσει στην εικαστική ανάλυση των ταινιών του, χωρίς να ξεχνά ποτέ ότι προχωρά από την επιφάνεια προς ένα βάθος όπου ανθεί το «λανθάνον», το «αδύνατο», το «ανείπωτο». Εκείνο, δηλαδή, που προς το τέλος της μελέτης θα χαρακτηρισθεί, το λέω με δικά μου λόγια, ως ποιητικό ζητούμενο: ένα ζητούμενο το οποίο θα επιδιωχθεί μέσω της αφαίρεσης και όχι της μίμησης. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να γίνει, όταν ο Μύθος εισβάλλει μέσα στην ιστορική πραγματικότητα και «μετατρέπεται σε μια αληθινή ιστορία μιας άλλης διάστασης»;
Κάνοντας αναφορά στην επίδραση του Τσαρούχη και του Θεόφιλου στην πρώτη περίοδο του Αγγελόπουλου, ο Βασιλείου μιλάει για μια «αίσθηση ζωγραφικής» και όχι για αντιγραφή πινάκων. Επίσης αντλώντας ιδέες από τη φροϋδική θεωρία προσπαθεί να αποδείξει γιατί η εικαστική κληρονομιά εμφανίζεται στο αγγελοπουλικό έργο διαρκώς «μεταλλαγμένη». Όσον αφορά τον Θεόφιλο, ειδικότερα, ο ναΐφ αυτός ζωγράφος εμφανίζεται έντονα στον Μεγαλέξαντρο, βέβαια, κυρίως αποτυπωμένος στην φιγούρα του κεντρικού ήρωα, με πρόθεση να εκφρασθεί «μια προκλητική ανεμελιά και μια μελαγχολική αθωότητα» για να περιγραφεί η Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα.
Για τον Μαγκρίτ και τον Φρίντριχ, ο Βασιλείου μας πληροφορεί ότι πέρασαν στις εικόνες του Αγγελόπουλου εμφανώς ή ως αίσθηση: από τη μια ως εικαστικός αναδιπλασιασμός της πραγματικότητας και ως «εικαστική μελαγχολία».
Τέλος το έργο του Σεφέρη εισέρχεται κι αυτό ρηματικά στην πρώτη περίοδο του σκηνοθέτη, όταν ακούγονται αυτούσιοι στίχοι του να απαγγέλονται π.χ. στον Μεγαλέξαντρο αλλά και όταν αντιλαμβανόμαστε το μελαγχολικό, επίσης, κλίμα της σεφερικής ποίησης να διαποτίζει τον αγγελοπουλικό κόσμο.
Στη συνέχεια ο Βασιλείου μας εισάγει «πλαγίως» θα έλεγα, μέσα από την εικαστική οπτική στην αγγελοπουλική προβληματική. Το έθιξα και εισαγωγικά: η ματιά αυτή επεξεργάζεται και διερευνά αποτελεσματικά σταθερούς άξονες ιδεών και αισθήσεων του σκηνοθέτη πάνω στο «ελληνικό τοπίο»: σε ένα «τοπίο στην ομίχλη», θα έλεγα σχηματοποιώντας, στο οποίο περιέχονται όλες οι προσφιλείς θεματικές ενός σκηνοθέτη αφιερωμένου σε μακρόσυρτα και πολυσύνθετα φρέσκι διαθέσιμα να περιλάβουν δυτικές και ανατολικές διαστρωματώσεις.
Ο Βασιλείου αναφέρεται στα πολλαπλά αυτά στρώματα, τα οποία από ταινία σε ταινία του σκηνοθέτη αποκτούν τις ιδιαίτερες αποχρώσεις τους, μέσα από τις δημιουργικές εμμονές του τελευταίου, τόσο όσον αφορά την τροπικότητα όσο και την ιδεολογία. Ο Μπένγιαμιν, ο Ντελέζ, η Ρολέ, με τις γενικότερες θεωρητικές τους απόψεις για την αναπαράσταση αλλά και ο ίδιος ο Αγγελόπουλος ή ο Αρβανίτης, έρχονται να συνδράμουν το εγχείρημα του Βασιλείου σ’ αυτή τη διεμβόλιση της αγγελοπουλικής εικονοποιίας, από τα πρώτα βήματά της, καθώς αυτή προσπαθεί να κλείσει μέσα της με τη μεγαλύτερη, δυνατή ευρύτητα την ατομική και συλλογική ελληνική αλλά και πανανθρώπινη περιπέτεια. Έτσι διαχειρίσεις και θεματικές του Αγγελόπουλου θα έλεγα ότι τίθενται επί τάπητος με σαφήνεια αλλά και με την απαραίτητη περιεκτικότητα, σε μια προσπάθεια εξαρχής να ορισθεί η «ποιητική της μνήμης», αυτή η κεντρική σταθερά στο έργο του σκηνοθέτη.
Η εικόνα, ο χρόνος η «εικονική εικόνα» κατά Ντελέζ αναφέρονται από τον συγγραφέα σε μια απόπειρα να περιγραφεί η σχέση θεατή και μνημονικής εικόνας, κατά την οποία ο θεατής «υποχρεώνεται να διαβάσει το ασυνείδητο της Ιστορίας μέσα από μια διαδικασία, όπου η ανάμνηση παλεύει με τη λήθη και το γεγονός με την άρνησή του».
Αυτές είναι φράσεις του συγγραφέα μέσω των οποίων ανιχνεύεται η στάση του Αγγελόπουλου απέναντι στην Ιστορία και το παρελθόν, που διαπερνά όλο το έργο του, από την περίοδο των μεγάλων αφηγήσεων όπου πρωταγωνιστεί το συλλογικό μέχρι την τελευταία, κατά την οποία το ατομικό βρίσκεται στο κέντρο της αγγελοπουλικής θέασης του κόσμου.
Έχουμε συναντηθεί στην ιστορία του κινηματογράφου και των δημιουργών του με παρομοίου είδους θεματικές, ψυχολογικές και ιδεολογικές μετακινήσεις. Οι μαρξιστικής καταγωγής, κατά κύριο λόγο, σκηνοθέτες πραγματοποίησαν ανάλογες στροφές από το συλλογικό στο ατομικό. Τα παραδείγματα περισσεύουν…
Έτσι και ο Αγγελόπουλος, παρατηρεί ο Βασιλείου, μετά την απογοήτευση που δοκίμασε ο σκηνοθέτης από τα ιδεολογικά και πολιτικά του βιώματα κατά τη διάρκεια της πρώτης περιόδου της μεταπολίτευσης, στην επόμενη δεκαετία περνά, όπως είπα, σε μια άλλην όραση του ατόμου και της Ιστορίας. Πιο υπαρξιακή, χωρίς να απουσιάζει, βέβαια, το ιστορικό πλαίσιο και άλλα θεματικά αγγελοπουλικά μοτίβα, όπως η μετανάστευση, ο κοσμοπολιτισμός, η σινεφιλία, η μοναχικότητα και, βέβαια, η αναπόληση.
Γι’ αυτό το τελευταίο μοτίβο ο Βασιλείου αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο οποίο η αναπόληση συναντά την αλλοίωση, με την προυστική έννοια, όπου «η μνήμη κρύβει με σκοπό να μη δείξει ή αντιστρόφως δείχνει αποκρύπτοντας.» Χαρακτηριστικό παράδειγμα στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη οι εξαιρετικές Μέρες του ’36, στις οποίες ο φακός είναι πάντα σε «λάθος θέση» για να «δείξει», ακριβώς, «αποκρύπτοντας».
Παράλληλα η θεωρία του Φρόιντ για τη σχέση ανάμνησης φαντασίας και απώθησης είναι ένα ερμηνευτικό κλειδί, το οποίο βοηθά στην προσέγγιση της ιδιαίτερης και περίπλοκης σχέσης του Αγγελόπουλου με το παρελθόν. Σε συνδυασμό με την «ακούσια μνήμη» που συναντάμε στον Προυστ και την «καλυπτική ανάμνηση» που εισήγαγε ο μεγάλος Βιεννέζος, ο Βασιλείου σχολιάζει τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζονται οι εικόνες, κυρίως Ιστορίας, που ανασύρει από το παρελθόν ο Αγγελόπουλος. Η αφήγηση του οποίου δεν «αναπτύσσεται παρά ως σχηματισμός σε μεταγενέστερες εποχές αναπόλησης. Διαστρέβλωση της ανάμνησης και φαντασματική οπτικοποίηση». Χαρακτηριστική η εγγραφή της «καλυπτικής ανάμνησης» στο παράδειγμα των Κυνηγών με την ιστορία του διατηρημένου ακέραια πτώματος του αντάρτη, που βρίσκουν στα χιόνια και δεν ξέρουν τι να το κάνουν οι αστοί και οι συμβιβασμένοι πρώην αριστεροί, εξαναγκασμένοι λόγω της προβολής του Εμφυλίου να προχωρήσουν σε αναπολήσεις του παρελθόντος.
Για την ίδια ταινία και τις ιδεολογικές αντιθέσεις και συγκρούσεις, που οπτικοποιούνται εκεί, ο Βασιλείου ανατρέχει στην προαναγεννησιακή, ευρωπαική ζωγραφική παράδοση.
Στη συνέχεια οι μνήμες του Τσαρούχη και του Θεόφιλου εγγράφονται και αυτές στην εικονοποιία του αγγελοπουλικού έργου, όσον αφορά την ιστορία του ελλαδικού χώρου από το 1939 μέχρι το 1977. Ιδιαίτερα η χρωματική και πλαστική μνήμη του πρώτου αναλύεται με βάση την «καλυπτική ανάμνηση»: δηλαδή μέσα από μια περίεργη ανάμειξη αλλοιωμένων αναμνηστικών εικόνων του σκηνοθέτη για μια Ελλάδα όχι «όπως ήταν» αλλά όπως τη «θυμήθηκε» ο σκηνοθέτης με μπλε και ώχρα ακουαρέλας τσαρουχικής έμπνευσης.
Επίσης η απεικόνιση των σχεδόν ουδέτερων τσαρουχικών προσώπων που έρχονται να συναντήσουν (με εξαίρεση τον Μεγαλέξαντρο) τους καθημερινούς αγγελοπουλικούς ήρωες, αναλύεται με προσοχή και ευθυβολία από τον Βασιλείου, σε μια προσπάθεια- βοηθούσης και μιας βαθύτερης κοινής αίσθησης καταστροφής του ελληνικού τοπίου στους δύο δημιουργούς- να συσχετισθούν οι δύο κόσμοι.
Περνώντας στη ναΐφ ζωγραφική του Θεόφιλου, ο Βασιλείου σταθμεύει, βέβαια, στην πιο έκτυπη εγγραφή της επίδρασης του πρώτου, που γίνεται στον Μεγαλέξαντρο: σε μια ταινία «σύνορο» ανάμεσα σε δύο περιόδους του σκηνοθέτη. Σε μια εποχή κατά την οποία, όπως είπα, το αγγελοπουλικό βλέμμα περνά από το συλλογικό στο ατομικό, στην μυθοποίηση του κεντρικού ήρωα. Σε αυτή ην ταινία μιας μεταβατικής περιόδου, ο Αγγελόπουλος ντύνει τον ήρωά του ως Θεόφιλο, ως έναν σαλό της επανάστασης, διακινδυνεύω να πως, δια του οποίου ο σκηνοθέτης προσπαθεί να εκφράσει ιδεολογικούς προβληματισμούς μέσα από μια καλειδοσκοπική δομή, με πολλές διαστρωματώσεις ψυχαναλυτικές, πολιτικές, ιστορικές αλλά κυρίως ποιητικές. Η ενστικτώδης ζωγραφική άποψη του Θεόφιλου, εμβαπτισμένη, όμως, σε μια παράδοση ακόμα ζωντανή στην εποχή του, είναι για τον Αγγελόπουλο ένα ερέθισμα εικαστικό αλλά και ουσιαστικό για να αποδοθεί μια ιστορική περίοδος και ένας ιδιότυπος επαναστατικός χαρακτήρας, που εκπροσωπεί έναν εσωτερικό κόσμο διχασμένο ανάμεσα στο γραφικό και στο ιερό.
Φθάνοντας στον τρίτο ζωγράφο που διείσδυσε στην χρωματική παλέτα του Αγγελόπουλου, τον Ρενέ Μαγκρίτ, ο Βασιλείου κάνει τους συσχετισμούς του περιγράφοντας τα κοινά τους σημεία ως εκδηλώσεις ενός κόσμου «τεθλασμένου και ανοίκειου, παρότι φτιαγμένου με ρεαλιστικά υλικά». Όπως ο Μαγκρίτ στη ζωγραφική αναδεικνύει την προσωπική του μυθολογία, σε τελευταία ανάλυση καθώς «…υπονομεύει μυστικά ένα χώρο τον οποίο φαίνεται να διατηρεί στην παραδοσιακή διάταξη», (κατά τον Μισέλ Φουκό), έτσι και ο Αγγελόπουλος από την πλευρά του με τη μέθοδο της διαστρωμάτωσης και επικάλυψης απελευθερώνει την κινηματογραφική του εικόνα.
Μοτίβα του Βέλγου εικαστικού περνούν από τις αγγελοπουλικές εικόνες, κάποια ιδιαιτέρως έντονα στην τελευταία περίοδο του σκηνοθέτη. Ο πίνακας Le séducteur ειδικά έχει χρησιμοποιηθεί στην αρχή του Βλέμματος του Οδυσσέα. Αλλά και ίχνη της ειρωνικής ματιάς του σουρεαλιστή Μαγκρίτ ανακαλύπτονται σποραδικά, στο όχι και τόσο επιρρεπές στο χιούμορ και την ειρωνεία έργο του Αγγελόπουλου. Όμως, το κύριο ενοποιό στοιχείο μεταξύ των δύο καλλιτεχνών, αναλύεται από τον Βασιλείου με βάση την περίεργη χρήση του ρεαλιστικού χώρου που προτείνει ο Μαγκρίτ, όπως και ο Αγγελόπουλος: έναν χώρο ο οποίος επιτρέπει τη δράση της σκέψης και όχι της απεικόνισης. «Το να ζωγραφίσεις το πραγματικό σημαίνει να ζωγραφίσεις τον κόσμο, αποκαλύπτοντας μέσα από μια ρεαλιστική προσέγγιση τις εσωτερικές του αντιθέσεις, απελευθερώνοντας το από εκεί που το έχουν φυλακίσει οι συνήθειες». Αυτή είναι μια περίφραση, η οποία αντικαθιστά τον όρο ποίηση.
Και αφού περάσει από αναλύσεις εννοιών όπως η το «ορατό αόρατο» και «κρυμμένη δράση» στη ζωγραφική του Μαγκρίτ, οι οποίες εγγράφονται στην Αναπαράσταση, στις Μέρες του ’36, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού και στο Ταξίδι στα Κύθηρα, ο Βασιλείου προχωρά στον τέταρτο ζωγράφο που έχει εισέλθει με τον τρόπο της στην ποιητική του Αγγελόπουλου: στον ρομαντικό γερμανό ζωγράφο του 18ου αιώνα Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ: έναν μυστικιστή εικαστικό που επιχείρησε να προσδώσει πνευματικό περιεχόμενο στο απεικονιζόμενο αντικείμενο, απελευθερωμένος από σκέψεις μιμητισμού. Εμείς τον ξέρουμε και από τα έργα του που κυκλοφόρησαν συνοδευτικά εκδοτικών έργων. Κυρίως από τον πίνακά του Μόνος δίπλα στη θάλασσα, που κόσμησε τελευταία το εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης του κλασικού μυθιστορήματος Αρμαντέηλ, του Γουίλιαμ Κόλινς (Γκούτενμπεργκ). Ο Φρίντριχ ήταν μια ιδιαίτερη περίπτωση καλλιτέχνη, που κόντρα στην εποχή του, προσπάθησε να «απομονώσει ένα στοιχείο από το όλον με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε το τοπίο να εμφανιστεί εμπρός μας ως πεδίο υποκειμενικής εμπειρίας και, την ίδια στιγμή, ως τόπος ‘ιερής ακτινοβολίας’».
Ο Βασιλείου προσεγγίζει με κάθε δυνατή, οικονομημένη επάρκεια στο σύντομο αυτό πέρασμά του, το διαλεκτικό έργο του Φρίντριχ, το οποίο προσπαθεί να ενώσει τα αντίθετα, και είναι διαποτισμένο με βαθειά μελαγχολία, το συνδέει με τις φιλοσοφικές απόψεις περί Υψηλού της εποχής εκείνης (των Μπερκ, Καντ και Σίλερ) και την έννοια της απομάκρυνσης.
Αυτή η τελευταία ως αισθητική έννοια (οι αποστάσεις που έπαιρναν οι ρομαντικοί ζωγράφοι από το θέμα τους) συσχετίζεται με τις ανάλογες σκηνοθετικές πρακτικές στον κινηματογράφο. Και στις δύο περιπτώσεις η απομάκρυνση παίρνει το χαρακτήρα ενός οξύμωρου, με την έννοια ότι όσο απομακρύνεται κανείς από το αντικείμενο της παρατήρησης τόσο πιο καθαρά το βλέπει. Μόνο που οι αποστάσεις δημιουργούν και δέος, κι όχι μόνο σύμφωνα με τον μυστικιστή Φρίντριχ, που πίστευε ότι όσο πιο πολύ απομακρύνεται κάτι τόσο πολύ το βλέπεις… Από κοντά με το εσωτερικό σου βλέμμα. Έτσι δεν λέει και ο ποιητής για εκείνο που απομακρύνεται και γίνεται ποίηση;
Κομβικό στοιχείο της αγγελοπουλικής αισθητικής είναι και αυτό της απομάκρυνσης, όχι όμως με τη μεταφυσική έννοια του Φρίντριχ, σπεύδει να σημειώσει ο Βασιλείου. Οι αποστάσεις που παίρνει ο φακός του από τα πράγματα, αποτελούν συνθήκες «ιστορικής και μνημονικής έκφρασης».Οι ήρωές του, όμως, όπως και οι μοναχικές φιγούρες του Φρίντριχ διακατέχονται από ένα αίσθημα εγκατάλειψης το οποίο τους συνθλίβει. Εδώ, στο σημείο αυτό, ο Βασιλείου κάνει μια σημαντική παρατήρηση, ου αφορά όχι μόνο την τελευταία αγγελοπουλική περίοδο με τους μοναχικούς ήρωες, αλλά και την πρώτη κατά την οποία « η ανωνυμία της ομάδας είναι αυτή που κάνει τη μοναξιά του Ατόμου να γίνεται ανυπόφορα αισθητή».
Τέλος η απόδοση της πραγματικότητας με την εσωτερική πιστότητα που επιθυμούσε ο Φρίντριχ, ο οποίος αποφεύγοντας τη μίμηση αλλά και την αλλοίωση, επεδίωξε νε εκφράσει έναν δίσημο κόσμο φωτισμένο από τη βαθύτερη ύπαρξή του σε ένα παράξενο αμάλγαμα τροφοδοτημένο από τις αντιθέσεις του, ήταν ένα ζητούμενο και στον αγγελοπουλικό κόσμο. Έναν κόσμο ο οποίος στους προσεκτικούς θεατές του γίνεται φανερό ότι τον διαπερνά η φιλοδοξία αλλά και η αγωνία το προφανές να καταστεί τρυφερά ανοίκειο.
Σημείωση: Το κείμενο διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου Κινηματογραφώντας σαν ζωγράφος (εκδ. Vakxikon.gr 2013) του Θανάση Βασιλείου, στις 19 Δεκεμβρίου 2013, στο βιβλιοκαφέ Έναστρον.
*Ο Τάσος Γουδέλης είναι συγγραφέας, κριτικός κινηματογράφου και συνεκδότης του περιοδικού Το Δέντρο.
