Προσωπογραφία γυναίκας με σχέδιο της Λουκρητίας του Lorenzo Lotto [Μελέτη]

Εικόνα 7, Lucas Cranach ο Πρεσβύτερος, Λουκρητία, 1532, Λάδι και τέμπερα σε ξύλο, 38 x 25 cm, Βιέννη, Akademie der bildenden Künste.

Γράφει ο Αλέξανδρος Διαμαντής

Ο ζωγράφος Lorenzo Lotto γεννήθηκε το 1480 στη Βενετία κι έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του περιπλανώμενος σε διάφορες πόλεις της βόρειας και της κεντρικής Ιταλίας, όπως το Treviso, το Bergamo, η Ancona κ.ά., αναλαμβάνοντας πολυάριθμες παραγγελίες θρησκευτικών έργων, μεταξύ των οποίων επιβλητικές εικόνες βωμών (Pale d’altare) και τοιχογραφίες για τη διακόσμηση ναών, ενώ διακρίθηκε ιδιαίτερα ως προσωπογράφος. Η κυριαρχία ανταγωνιστών του βεληνεκούς ενός Tiziano στη Βενετία ή ενός Ραφαήλ στη Ρώμη, όπου εργάστηκε στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 16ου αιώνα, στη διακόσμηση των διάσημων παπικών διαμερισμάτων του Βατικανού, δεν του επέτρεψε να «στεριώσει» στα μεγάλα αυτά κέντρα της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, κερδίζοντας την αναγνώριση που επιζητούσε. Ωστόσο, κατόρθωσε να εξασφαλίσει την υποστήριξη ευγενών και ουμανιστών κληρικών, όπως ο επίσκοπος του Τρεβίζο Bernardo de' Rossi, ενώ συνδέθηκε με πνευματικά ανήσυχους κύκλους, που κινούσαν συχνά τις υποψίες της Καθολικής Εκκλησίας, σε μια εποχή σφοδρότατων θρησκευτικών διώξεων και πολιτικών αναταραχών, στον απόηχο της Μεταρρύθμισης(1). Μετά από μια ζωή διαρκούς και μοναχικής περιπλάνησης, ο Lorenzo Lotto πέθανε κάπου μεταξύ του 1556 και του 1557 στο Loreto της κεντρικής Ιταλίας, όπου το 1554 είχε γίνει δεκτός ως κοσμικός κάτοικος (oblato) του Αγίου Οίκου (Santa Casa).

Η ζωγραφική του Lotto, έντονα επηρεασμένη από βενετσιάνους δασκάλους όπως ο Giovanni Bellini, ο Giorgione και – ειδικά στις προσωπογραφίες – ο Antonello da Messina, φέρει τη σφραγίδα της παράδοσης του λομβαρδικού νατουραλισμού, σε συνδυασμό με βορειοευρωπαϊκές επιδράσεις. Αφιερώνοντάς του μια μονογραφία το 1895, ο Αμερικανός πραγματογνώμων Bernard Berenson(2)ανέδειξε τον καλλιτέχνη σε κορυφαίο εκπρόσωπο της βενετσιάνικης ζωγραφικής της Αναγέννησης. Σήμερα είναι από τους πλέον αγαπητούς στους Ιστορικούς της Τέχνης, χάρη στην αινιγματικότητα των μορφών του, τη μοναδική ικανότητα ψυχολογικής διείσδυσης των προσωπογραφιών του, αλλά και της μυστηριώδους προσωπικότητάς του, που ακόμα προβληματίζει και συχνά διχάζει τους ειδικούς.

Το έργο

Ενδεικτικός από την άποψη αυτή είναι ο πίνακάς του με θέμα την Προσωπογραφία γυναίκας με σχέδιο της Λουκρητίας (εικ. 1), γνωστότερος με τον ανακριβή τίτλο Προσωπογραφία γυναίκας ως Λουκρητίας, ο οποίος φυλάσσεται στη National Gallery του Λονδίνου. Χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας του 1530 και παραμένει άγνωστο για ποίον και κάτω από ποιες περιστάσεις φιλοτεχνήθηκε. Αναπαριστά μια πολυτελώς ενδεδυμένη, ημίσωμη γυναικεία μορφή, σε όψη τριών τετάρτων, με το βλέμμα στραμμένο προς το θεατή, ανάμεσα από ένα κάθισμα τύπου savonarola κι ένα τραπέζι καλυμμένο με ροδόχρωμο βελούδο ύφασμα. Στο αριστερό της χέρι κρατά ένα χαρακτικό σχέδιο που απεικονίζει τη γυμνή φιγούρα της Ρωμαίας ηρωίδας Λουκρητίας, ενώ με μια «ρητορική χειρονομία»(3) του άλλου χεριού υποδεικνύει, ακριβώς από κάτω, ένα ελαφρώς τσαλακωμένο φύλο χαρτιού στο τραπέζι, φέρον λατινική επιγραφή που δηλώνει: «NEC ULLA IMPVDICA LVCRETIAE EXEMPLO VIVET»(4). Δίπλα διακρίνεται ο αδύναμος μίσχος ενός άνθος του είδους Matthiola incana που, κατά την Αναγέννηση, παρέπεμπε στην ερωτική πράξη(5).

Η απόδοση του κεφαλιού προέρχεται από την παράδοση του Τζορτζόνε, ενώ οι πλούσιες διαβαθμίσεις των κόκκινων και των πράσινων στο ένδυμα της γυναίκας απηχούν τον Τιτσιάνο. Το εντυπωσιακό περιδέραιο, δηλωτικό της κοινωνικής θέσης του μοντέλου, κρέμεται με ασυνήθιστο τρόπο από το πλέγμα χρυσών αλυσίδων στο στήθος του. Το χαρακτηριστικό κάλυμμα (capigliara) που κοσμεί το κεφάλι, απαντάται και σ’ άλλα γυναικεία πορτραίτα του Λόττο, όπως της Lucina Brembati (εικ. 2), του ζεύγους Marsilio και Faustina Cassotti του Πράδο, καθώς και του ανάλογου θέματος πίνακα του Ερμιτάζ (εικ. 3).

H συνθετική διάταξη ακολουθεί το πρότυπο της Προσωπογραφίας του Andrea Odoni (εικ. 4), με την κύρια μορφή πλάι σ’ ένα τραπέζι, περιτριγυρισμένη από αντικείμενα με συμβολική σημασία. Η ασυνήθιστη, επιτηδευμένη πόζα και η διαγώνια τοποθέτηση της μορφής στην ανοιχτή προς τα έξω γωνία που σχηματίζουν οι άξονες της καρέκλας και του τραπεζιού, προσδίδουν βάθος στο χώρο και συγχρόνως υποχρεώνουν τον – άνδρα κατά κανόνα – θεατή ν’ αναμετρηθεί με την επιβλητική παρουσία της – που τονίζεται ακόμα περισσότερο από τον κενό χώρο όπου προβάλλει τη σκιά της στ’ αριστερά – καθώς και με το αυστηρό, υπεροπτικό και αδιόρατα επικριτικό της βλέμμα. Τι να σημαίνει άραγε αυτή η παρεμβολή της ανάμεσα στον παρατηρητή και τη φιγούρα της Λουκρητίας; Ποια είναι η σχέση μεταξύ των δυο γυναικών και τι προσπαθεί τόσο επιτακτικά να μας πει; Μήπως μας επιδεικνύει ένα απόκτημα της συλλογής της, όπως ο ουμανιστής και έμπορος αρχαιοτήτων Andrea Odoni στην αντίστοιχη προσωπογραφία;

Ιδιαίτερη σημασία έχει η σπάνια για την εποχή προσθήκη της ψευδαισθητικής απόδοσης μιας σχεδιαστικής εικονογράφησης (εικ. 5). Τυπολογικά, η φιγούρα της Ρωμαίας ηρωίδας ακολουθεί τη διαδεδομένη τότε στην Ευρώπη εκδοχή της ολόσωμης απεικόνισής της, υπό την επίδραση του προτύπου του Ραφαήλ, που είχε γίνει γνωστό διαμέσου της χαρακτικής αναπαραγωγής του από τον Marcantonio Raimondi (εικ. 6). Η στάση της ανακαλεί το ιδεώδες της pudicitia. Μολαταύτα η ταυτοποίησή της θα ήταν αμφίβολη δίχως τη λατινική επιγραφή. Το τεντωμένο χέρι της άγνωστης γυναίκας προβάλει το σχέδιο, μα την ίδια στιγμή το απομακρύνει, εξωθώντας το στο όριο της εικόνας, ενώ το άλλο χέρι εφιστά την προσοχή στο μήνυμά του.

Η τραγική ιστορία της Λουκρητίας

Η εποχή του Ρωμαίου αυτοκράτορα Αυγούστου χαρακτηρίστηκε από τον πόθο αναβίωσης του μεγαλείου και της αρετής του ρωμαϊκού παρελθόντος. Αναπτύχθηκε τότε μια ιστοριογραφία που επιχείρησε να αντλήσει πρότυπα αστικού και πολιτικού ήθους μέσα από τη ρωμαϊκή παράδοση. Κυριότερος εκπρόσωπος της υπήρξε ο Τίτος Λίβιος (59 π.Χ. - 17 μ.Χ), συγγραφέας του έργου Ab Urbe Condita (Από την ίδρυση της πόλης), που αποτελείτο από 142 βιβλία. Η αφήγησή του ξεκινά από τη φυγή του Αινεία από την Τροία και καταλήγει στο έτος 9 π.Χ. Σημαντικό μέρος καταλαμβάνει η αναφορά στον τελευταίο βασιλιά της Ρώμης, το δεσποτικό Λούκιο Ταρκύνιο, τον επονομαζόμενο Superbo, δηλαδή Υπερήφανο. Ο Λίβιος συνθέτει γι αυτόν την εικόνα ενός αμείλικτου τύραννου, η εκδίωξη του οποίου, έπειτα από σκληρή αντιπαράθεση με την αριστοκρατία, σηματοδότησε τη την πτώση της ετρουσκικής μοναρχίας και τη μετάβαση σε ένα καθεστώς αιρετών αξιωματούχων (consolatus). Και καθώς ιστορία και μύθος διαπλέκονται αξεδιάλυτα στις απαρχές της ρωμαϊκής ιστορίας, αφορμή για την ανατροπή του, σύμφωνα με την εξιστόρηση του Λίβιου, στάθηκε ένα θλιβερό συμβάν(6). Στη διάρκεια της επιχείρησης κατάληψης της πλούσιας πόλης Ardea, το 509 π.Χ., ορισμένοι ευγενείς ενεπλάκησαν σε φιλονικία γύρω από το ήθος των συζύγων τους. Ο Ταρκύνιος Κολλατίνος, βέβαιος για τον ενάρετο χαρακτήρα της συζύγου του Λουκρητίας, πρότεινε να επιστρέψουν αιφνιδιαστικά στη Ρώμη για να εξακριβώσουν ποιος είχε δίκιο. Πράγματι, βρήκαν τη Λουκρητία στο atrio, αργά τη νύχτα, να γνέθει το μαλλί μαζί με τις θεραπαινίδες της. Ο Κολλατίνος κάλεσε τότε τους συντρόφους του σε δείπνο για να γιορτάσει τη νίκη του. Όμως, μερικές μέρες αργότερα, ο γιός του βασιλιά Ταρκύνιου του Υπερήφανου, Σέξτος Ταρκύνιος, παρασυρμένος από έναν παράφορο πόθο για την όμορφη κι ενάρετη γυναίκα, τη βίασε, αφού την απείλησε πως αν αντιστεκόταν θα τη σκότωνε και θα τη συκοφαντούσε ακολούθως ως μοιχαλίδα. Απελπισμένη η Λουκρητία, κάλεσε τον πατέρα και τον άνδρα της, και δακρυσμένη μπροστά στην οικογένειά της, ανακοίνωσε πως δεν μπορούσε να συνεχίσει να ζει ατιμασμένη. Τα τελευταία της λόγια ήταν πως «στο εξής, κατά το παράδειγμα της Λουκρητίας, καμιά γυναίκα δε θα ζήσει αδιάντροπα». Αμέσως μετά έβγαλε μέσα από το φόρεμά της ένα μαχαίρι και διατρύπησε την καρδιά της. Η Λουκρητία αποτέλεσε έκτοτε υπόδειγμα πίστης, τιμής και ήθους.

Η τραγική μοίρα της ηρωίδας, την οποία αφηγήθηκαν επίσης ο Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς στη Ρωμαϊκή Ἀρχαιολογία (π. 7 π.Χ.) και ο Οβίδιος στο δεύτερο βιβλίο των Fasti (π. 5 π.Χ.), ενέπνευσε ανά τους αιώνες δημιουργούς όπως ο ποιητής Francesco Petrarca (Πετράρχης), ο William Shakespeare, που συνέθεσε το ποίημα The Rape of Lucrece το 1594 και ο θεατρικός συγγραφέας André Obey(7). To 1706 ή 1707 o George Frideric Händel έγραψε στη Φλωρεντία την καντάτα "La Lucrezia". Τη μορφή της απαθανάτισαν καλλιτέχνες όπως ο Botticelli, o Dürer, o Ραφαήλ, ο Τιτσιάνο, ο Rebrand και άλλοι. Κατά την εποχή που εξετάζουμε, ο τύπος της «Λουκρητίας» υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στη βόρεια Ευρώπη και ειδικότερα στις Κάτω Χώρες και τη Γερμανία. Για παράδειγμα, ο Lucas Cranach ο Πρεσβύτερος της έδειξε ιδιαίτερη προτίμηση, ζωγραφίζοντας γύρω στις 40 εκδοχές της, αναπαριστώντας την άλλοτε γυμνή κι άλλοτε μεγαλοπρεπώς ενδεδυμένη. Εδώ (εικ. 7) το μαύρο φόντο και το σεληνιακό τοπίο τονίζουν τη συμβολική σημασία της μορφής ως προσωποποίησης της αγνότητας.

Υποθέσεις γύρω από την ταυτότητα της γυναίκας

Η αποκρυπτογράφηση του νοήματος της εικόνας της Λουκρητίας στην προσωπογραφία του Λόττο αποτελεί πολύ πιο σύνθετο ζήτημα. Γενικά, το καλλιτεχνικό είδος της προσωπογραφίας ακολουθεί ένα ιδιαίτερο σύστημα συμβάσεων. Στάσεις, χειρονομίες, ενδυματολογικές λεπτομέρειες και αντικείμενα εμπεριέχουν συμβολισμούς και νοηματοδοτούνται μέσα από τις σχέσεις που διαμορφώνει η διάταξή τους στο χώρο. Η ηρωική, κλασική γυμνότητα της ολόσωμης Λουκρητίας, σύμβολο της virtus, αντιτίθεται στην πολυτελή ενδυμασία της ημίσωμης μορφής, με τις πλούσιες πτυχώσεις και τα κοσμήματα, που παραπέμπει στην έννοια της voluptas(8). Πρόκειται για τους δύο αντίθετους πόλους, στην αμφιταλάντευση μεταξύ των οποίων δομείται η εικόνα. Ποια είναι όμως η μυστηριώδης κυρία του πίνακα και πώς συνδέεται με την ηρωική αυτοχειρία της Λουκρητίας και τους συμβολισμούς της;

Οι μελετητές δεν είναι σύμφωνοι επί του θέματος. Έχουν προταθεί διάφορες εκδοχές γύρω από την ταυτότητά της. Στις προσωπογραφίες του, ο Λόττο συνήθιζε να δίνει κωδικοποιημένες πληροφορίες γύρω από την ταυτότητα των μοντέλων του. Στην Προσωπογραφία της Lucina Brembati (εικ. 2) το μικρό όνομα της εικονιζόμενης υποδηλώνεται με κρυπτογραφικό τρόπο, από τα γράμματα CI στην επιφάνεια της σελήνης (εικ. 8), δηλαδή τη μεσαία συλλαβή που μετατρέπει τη λέξη luna (σελήνη) στο όνομα Lucina. Έργο της ίδιας περιόδου είναι η λεγόμενη Τριπλή προσωπογραφία χρυσοχόου (εικ. 9). Αν αληθεύει πως ο εικονιζόμενος είναι ο χρυσοχόος Bartolomeo Carpan, στενός φίλος του καλλιτέχνη από το Treviso, οι τρεις όψεις του προσώπου του ενδέχεται να παραπέμπουν στον τόπο καταγωγής του: Tre (τρία) – viso (πρόσωπο). Συμβαίνει κάτι ανάλογο στο έργο που εξετάζουμε; Η προτίμηση των αριστοκρατικών κύκλων για ονόματα που προέρχονταν από την κλασική αρχαιότητα, όπως το «Lucrezia», μαρτυρά την εξάπλωση των ουμανιστικών ιδεωδών. Σύμφωνα λοιπόν με την πλέον διαδεδομένη εκτίμηση του Michael Jaffé(9), πρόκειται για τη Lucrezia Valier, η οποία στις 19 Ιανουαρίου 1533 παντρεύτηκε το Benedetto Francesco Giuseppe Pesaro da San Beneto. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή(10) έχουμε μπροστά μας μια πόρνη πολυτελείας της εποχής και, ως εκ τούτου, η αναπαράσταση έχει μάλλον ειρωνικό χαρακτήρα.

Ο Mauro Lucco(11), από την άλλη πλευρά, έθεσε υπό συζήτηση την κρατούσα ανάγνωση των γραπτών πηγών και εστίασε στα ακατάστατα ρούχα, την ασυνήθιστη πόζα της γυναίκας, το αποφασιστικό, σχεδόν προκλητικό της βλέμμα προς το θεατή-εισβολέα(12). Οι παρατηρήσεις του συνθέτουν μια εντελώς διαφορετική, όχι ιδιαίτερα καθησυχαστική αφήγηση. Δική του υποψήφια είναι η άτυχη Lucrezia Zorzi, σύζυγος του Marcantonio Venier, άρχοντα του Sanguineto, ο άγριος φόνος της οποίας, πιθανόν έπειτα από βιασμό – αν και οι πηγές δεν το αναφέρουν ρητά – το βράδυ της 9ης Νοεμβρίου του 1531, από δύο στρατιώτες που βρίσκονταν στην υπηρεσία του συζύγου της, συντάραξε τη Βενετία της εποχής(13). Σε αυτή την περίπτωση ο πίνακας θα μπορούσε να αποτελεί φόρο τιμής στο ήθος και την αρετή της θανούσας, η οποία, καθώς λέγεται, παρέμενε όμορφη κι ενάρετη έπειτα από περίπου 13 χρόνια γάμου. Η παράταιρη θέση του κοσμήματος και ορισμένες ενδείξεις αναστάτωσης στο ένδυμα, θα μπορούσαν να υπομιμνήσκουν την τρομερή βιαιότητα του συμβάντος. Εξάλλου, έχει υποστηριχθεί πως και η γυναικεία μορφή στο ζεύγος του Ερμιτάζ (εικ. 3) ανήκει στη νεκρή πιστή σύζυγο του εικονιζόμενου άνδρα στ’ αριστερά. Εκτιμώ πως αμφότερες δείχνουν λιγότερο πειστικές ως απεικονίσεις πραγματικών προσώπων με σάρκα και οστά. Αν ισχύουν δηλαδή αυτές οι υποθέσεις, πιθανόν να επιχειρήθηκε, δια της ζωγραφικής, να διατηρηθεί ζωντανή η ανάμνηση οικείων προσώπων των παραγγελιοδοτών των έργων.

Πατριαρχικές οικογενειακές αξίες και δημοκρατικά ήθη

Η απεικονιζόμενη επιδεικνύει το σύμβολο της υψηλότερης για την εποχή γυναικείας αρετής, της αγνότητας, η οποία, σύμφωνα με τα αναγεννησιακά οικογενειακά ήθη και αντιλήψεις, μετά το γάμο προσλάμβανε τη μορφή της συζυγικής πίστης. Επρόκειτο για θεμελιώδους σημασίας, αναφορικά με τη διατήρηση της ιδιωτικής περιουσίας, πατριαρχικές οικογενειακές αξίες των ανώτερων τάξεων περί τιμής και αρετής(14), δεδομένης μάλιστα της σεξουαλικής ελευθερίας που απολάμβαναν τα αρσενικά μέλη τους και την ταυτόχρονη διάδοση της πορνείας. Εξάλλου, κατά την Αναγέννηση, η απεικόνιση θηλυκών μυθολογικών θεοτήτων αλλά και ιερών προσώπων όπως η Μαρία η Μαγδαληνή, αξιοποιούνταν συχνά ως πρόσχημα για την απροκάλυπτη έκφραση ερωτισμού (εικ. 10). Επεισόδια βιασμού από τη μυθολογία ενδείκνυνταν ιδιαίτερα για το σκοπό αυτό (εικ. 11).

Στη δημοκρατική Βενετία της εποχής, όπου οι πλούσιες διακοσμήσεις παλατιών και επαύλεων εμπεριείχαν αναφορές στο μέτρο και την αρετή, η εικόνα της Λουκρητίας συνδέθηκε με τις αξίες της δημοκρατικής πολιτείας. Στην επίσης δημοκρατική Φλωρεντία του 15ου αιώνα, ο Botticelli είχε φιλοτεχνήσει τέσσερα έργα με θέμα το βιασμό της Λουκρητίας και την εγκαθίδρυση της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

Paragone: η διαμάχη γύρω από το πρωτείο των τεχνών

Ο ιδιότυπος «διάλογος» ανάμεσα σε διαφορετικά καλλιτεχνικά μέσα (ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική) στους πίνακες του Λόττο (εικ. 1, 4), αλλά και οι αναφορές στην αρχαία γραμματολογία, επιτρέπουν την πρόσβαση σε ένα επιπλέον επίπεδο ανάγνωσης. Η αναγεννησιακή φιλονικία γύρω από την αντιπαραβολή (Paragone) των διαφορετικών καλλιτεχνικών «διαλέκτων», όπως θα λέγαμε σήμερα, ή γύρω από το πρωτείο μιας εκ των τεχνών σε σχέση με τις άλλες, αλλά και ευρύτερα η αντιπαράθεση των εικαστικών τεχνών με τη μουσική και τη λογοτεχνία, έλαβε χώρα κυρίως στην Ιταλία και τις Κάτω Χώρες. Στο πλαίσιο του συναγωνισμού στη φυσιοκρατική αναπαράσταση των μορφών, οι γλύπτες εισήγαν συστήματα γραμμικής και ατμοσφαιρικής προοπτικής σε ανάγλυφες αφηγηματικές σκηνές, ενώ οι ζωγράφοι μιμούνταν αναπαραστάσεις γλυπτών και ανάγλυφων με τη μέθοδο του grisaille.

Μια άλλη μέθοδος στη ζωγραφική ήταν ο πολλαπλασιασμός των οπτικών γωνιών του θέματος, μέσω αντανακλάσεων σε καθρέπτες ή άλλες γυαλιστερές επιφάνειες. Διέπεται άραγε από αυτό το πνεύμα η Τριπλή προσωπογραφία που συναντήσαμε προηγουμένως (εικ. 9); Άλλοτε πάλι αντλούσαν έμπνευση από πηγές της αρχαίας γραμματολογίας, αμφισβητώντας την προνομιακή σχέση της γλυπτικής με την κλασική αρχαιότητα. Εξάλλου, η περισσότερο διανοητική και λιγότερο σωματικά κοπιώδης φύση της ζωγραφικής, συνηγορούσε στο αίτημα συμπερίληψής της στις ελευθέριες τέχνες.(15)

Το ζήτημα κυριαρχούσε στις συζητήσεις των πνευματικών κύκλων της Πάδοβας και της Βενετίας μεταξύ της δεκαετίας του 1520 και του 1530(16), ενώ απασχόλησε ιδιαίτερα την καλλιτεχνική δημιουργία της περιόδου. Το μαρτυρούν, μεταξύ άλλων, έργα με θεματολογία την ίδια την καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως δυο πίνακες του Bernardo Licinio, που χρονολογούνται γύρω στα 1530(17) καθώς και μια αποδιδόμενη στο Lotto Προσωπογραφία ζωγράφου στο εργαστήριο της ίδιας περιόδου(18). Όπως είναι φανερό, ο Licinio πραγματεύεται το διάλογο μεταξύ των τεχνών, προβληματοποιώντας μάλιστα το ζήτημα της μίμησης, μέσα από την αντιπαραβολή προτύπου-αναπαραγωγής, υπό τη μορφή του έργου μέσα στο έργο (εικ. 12). Η υπενθύμιση του ψευδαισθητικού χαρακτήρα της καλλιτεχνικής αναπαράστασης στη γυναικεία προσωπογραφία του Λόττο, προσλαμβάνει, όπως είδαμε, πιο σύνθετη λειτουργία.

Από την άποψη αυτή το έργο αποτελεί μια διακήρυξη της δυνατότητας της ζωγραφικής να μεταδίδει ένα μήνυμα, διεγείροντας άμεσα το συναίσθημα του θεατή, μέσω ενός μοναδικού συνδυασμού διαφορετικής προέλευσης οπτικών σημείων (γραφή, γραφικές τέχνες, γλυπτική και ελάσσονες τέχνες)(19). Η εκφραστική δύναμη της εικόνας αναδεικνύεται κυρίως από τη ρητορική χειρονομία(20) και την αποτύπωση των κινήσεων της ψυχής (moti dell’animo), στο πνεύμα των ευρύτατα διαδεδομένων θεωριών του Λεονάρντο στην περιοχή. Άλλωστε, σύμφωνα με την αντίληψη της εποχής, η honesta voluptas αποτελούσε μέσο πρόσβασης στις υψηλές ιδέες δια των αισθήσεων, καθότι αυτές έχουν την ιδιότητα να ενεργοποιούν τα ανθρώπινα συναισθήματα (affetti). Έτσι η όραση μπορεί να διεγείρει το νου και την ψυχή του θεατή, κατευθύνοντάς τα στο αγαθό(21). Μέσα από αυτό το πρίσμα θα μπορούσε να έχει διαβαστεί και η αναφορά του Αριστοτέλη στη δύναμη της απεικόνισης φοβερών πραγμάτων, στο ιδιαίτερα δημοφιλές στους κύκλους των Δομινικανών, με τους οποίους συναναστρεφόταν ο Lotto, Περί Ψυχής: «ἐν γραφῇ τὰ δεινὰ»(22).

Η περίπτωση είναι ενδεικτική των ιδιαίτερων μεθοδολογικών προβλημάτων που καλείται να αντιμετωπίσει ο ιστορικός των εικαστικών τεχνών, ανατρέχοντας συγχρόνως σε γραπτές πηγές και οπτικό υλικό και θέτοντας σύνθετα ερευνητικά και ερμηνευτικά προβλήματα. Ίσως το μήνυμα της κυρίας μας να παραμείνει, ως ένα βαθμό, απροσπέλαστο. Η επισήμανση των ορίων της γνώσης μας είναι άλλωστε το μόνο ασφαλές υπόβαθρο της επιστημονικής έρευνας.

Παραπομπές
1. Βλ. Massimo Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e
Controriforma, Laterza, Ρώμη – Μπάρι, 2001.
2. Bernard Berenson, Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, G.P. Putnam's sons, Νέα Υόρκη και Λονδίνο, 1895.
3. Elena Filippi, “Una voce fuori campo: il disegno di Lucrezia, il paragone fra le arti e gli amici veneziani di Lorenzo Lotto” στο L. Mozzoni (επιμ.), Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anoma. Atti del Convegno Internazionale di Studi, 14-20 Aprile 2007, Giunti, Φλωρεντία-Μιλάνο, 2009, σ. 81.
4. «Ακολουθώντας το παράδειγμα της Λουκρητίας, καμιά γυναίκα δεν πρέπει να ζει ατιμασμένη».
5. Elena Filippi, ό. π., σ. 84.
6. Βλ. Τίτος Λίβιος, Ab urbe condita (I 57 - 58).
7. Le Viol de Lucrèce, 1931, Broadway December 20, 1932 - January 1933.
8. Για τον Ουμανισμό, η voluptas αντιστοιχούσε σε μια διαλεκτική σχέση μεταξύ αισθήσεων και διάνοιας, η οποία μπορούσε, διαμέσου της κάθαρσης, να οδηγήσει στον ανώτερη σύλληψη της virtus.
9. Βλ. Michael Jaffé, “Pesaro family portraits. Pordenone, Lotto and Titian”, The Burlington Magazine, CXIII, 1971, σσ. 696-702.
10. Βλ. Hans Ost, “Tizians sogenannte “Venus von Urbino” und andere Bühlerinnen”, στο J. Müller Hofstede, W. Spies (επιμ.), Festschrift für Eduard Trier zum 60. Geburtstag, Βερολίνο, 1981, σσ. 131-136.
11. Βλ. Mauro Lucco, “Lorenzo Lotto and the interpretations of Venetian sixteenth-century portraits”, στο D. Ryley Marshall (επιμ.), The “Italians” in Australia. Studies in Renaissance and Baroque Art, The University of Melbourne, Φλωρεντία 2004, Melbourne Art Journal, 7, 2004. Εδώ χρησιμοποιήθηκε η πιο πρόσφατα δημοσιευμένη μελέτη του ιδίου: “Un ritratto “ritrovato” di Lorenzo Lotto”, στο L. Mozzoni (επιμ.), Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anoma. σσ. 314-321.
12. Βλ. Mauro Lucco, σ. 317 και Elena Filippi, σ. 76.
13. Το περιστατικό μνημονεύει ο Βενετσιάνος ιστορικός και χρονικογράφος Marin Sanudo στα Diarii (επιμ. R.Fulin, τ. LV, σσ. 128-129). Στα κίνητρα θα μπορούσε να περιλαμβάνεται η εκδίκηση ή/και η ληστεία, καθότι οι δράστες έκλεψαν πολύτιμα κοσμήματα, όπως αυτά που φέρει η εικονιζόμενη.
14. Βλ. Robert Baldwin, “Lotto’s Portrait of Lucrezia Valier”, www.socialhistoryofart.com, Νοέμβριος 2009.
15. Το 1543 ο ουμανιστής και θεωρητικός Benedetto Varchi συνέλεξε τις απόψεις καλλιτεχνών γύρω από το ζήτημα του Paragone. Το έργο του Due Lezzioni di M. Benedetto Varchi, που δημοσιεύθηκε στη Φλωρεντία το 1549, αποτέλεσε τη συστηματικότερη κωδικοποίηση των επιχειρημάτων κάθε πλευράς. Είχαν προηγηθεί καλλιτεχνικές πραγματείες από τα μέσα του 15ου αιώνα, όπως το De Pictura (1435) του Leon Battista Alberti καθώς και το αρχικό τμήμα της μεταθανάτιας σύνθεσης των σημειώσεών του Leonardo da Vinci (Codex vaticanus urbinas latinus 1270). Ο Λεονάρντο υπερασπίζεται το πρωτείο της ζωγραφικής και επί των τεχνών που απευθύνονται στην αίσθηση της ακοής, δηλαδή της ποίησης και της μουσικής. Ο διάλογος γύρω από το πρωτείο της ζωγραφικής ή της γλυπτικής συνδέθηκε με την ενίσχυση του κοινωνικού κύρους των πνευματικά καλλιεργημένων δημιουργών, που δεν προτίθεντο πλέον να αποδεχθούν τον παραδοσιακό ρόλο του απλού χειρώνακτα. Η εξέλιξη αυτή αποτυπώθηκε εμβληματικά στον απεριόριστο θαυμασμό για φυσιογνωμίες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Τιτσιάνο, στη σκιά του οποίου, υπενθυμίζουμε, ήταν υποχρεωμένος να ζει κάθε άλλος ζωγράφος στη Βενετία της εποχής, όπως ο Λόττο.
16. Elena Filippi, σ. 79.
17. Ό. π., σσ. 83-84. Πρόκειται για τα έργα Προσωπογραφία καλλιτέχνη με τους πέντε μαθητές του, Alnwick, Alnwinck Castle και Διπλή προσωπογραφία φίλων καλλιτεχνών μπροστά στον καθρέφτη, Würzburg, Martin von Wagner Museum der Universität.
18. Προσωπογραφία ζωγράφου στο εργαστήριο, π. 1530, Πόλη του Μεξικού, Collecìon Franz Mayer (βλ. στο ίδιο, σ. 79).
19. Ό. π., σ. 85.
20. Ο Leon Battista Alberti, στη φημισμένη πραγματεία του De Pictura (π. 1435) σημειώνει: «Το κυριότερο είναι, νομίζω, να συμφωνούν όλες οι κινήσεις με το αφηγηματικό θέμα. Θα μου άρεσε να δω σε μια σκηνή κάποιον που απευθύνεται στο θεατή και εξαγγέλλει τα δρώμενα μέσα στον πίνακα. Μπορεί ακόμα να μας προσκαλεί με μια χειρονομία να κοιτάξουμε…» (Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι: Περί ζωγραφικής, μτφρ.-εισ.-σχ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη, 1994, βιβλίο II, 42, σ. 128). Όπως παρατηρεί η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, η «σκηνοθετική» υπόδειξη του Αλμπέρτι υιοθετήθηκε από καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, για παράδειγμα σε δύο πίνακες του Λούβρου, την Παναγία των βράχων (1483-7), «όπου ο άγγελος δεξιά, με το βλέμμα και τη χειρονομία, συνδέει τον θεατή με τα δρώμενα», καθώς και τον Άγιο Ιωάννη το Βαπτιστή (1513-6) (ό., π., σσ. 161-162).
21. Elena Filippi, ό. π., σ. 79.
22. Αριστοτέλης, Περὶ Ψυχῆς, Γ, 3, 427b 25. Σύμφωνα με το φιλόσοφο: «με τη φαντασία […] βρισκόμαστε στην κατάσταση που θα ήμασταν αν βλέπαμε σε μια ζωγραφιά τα πράγματα που μας προκαλούν φόβο ή θάρρος». Η Elena Filippi μεταφράζει τον όρο «γραφῇ» στο αριστοτελικό κείμενο ως disegno (σχέδιο) κι όχι ως «ζωγραφιά» (βλ. ό. π., σσ. 80-81), υπαινισσόμενη, αν αντιλαμβάνομαι σωστά, κάποια σύνδεση του χωρίου με την προσθήκη της σχεδιαστικής απεικόνισης της Λουκρητίας στον πίνακα του Λόττο. Αναφορά στις ιδιότητες της ζωγραφικής περιέχεται και στο Περὶ Ποιητικῆς. Τα κυριότερα έργα του Αριστοτέλη τυπώνονταν στη Βενετία και την Πάδοβα ήδη από τον ύστερο 15ο αιώνα.