(Pablo Picasso)
1881-1973 Φρουτιέρα, βιολί και ποτήρι κρασιού
φθινόπωρο - χειμώνας 1912
[Μικτή τεχνική με κάρβουνο, κιμωλία, νερομπογιά, λάδι, σκληρό κάρβουνο ή μπογιά πάνω σε χαρτιά κολλημένα σε χαρτόνι, 64.8 x 49.5 εκ., Philadelphia Museum]
δυνατά και καθαρά –
Αυτή είναι η ποίηση του πρωινού, και για πρόζα υπάρχουν οι εφημερίδες,
Υπάρχουν φυλλάδες που φλέγονται από αστυνομικές αναφορές,
Πορτραίτα των σπουδαίων και ένα σωρό παρόμοιες ιστορίες.
Guillaume Apollinaire, Zone, 1912
Ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ έγραψε το ποίημα «Zone» το 1912, γοητευμένος εντέλει από το φουτουριστικό πρόταγμα, που προσκαλούσε στην ένωση της τέχνης με τη ζωή, μέσα από την δοξαστική αντιμετώπιση της τεχνολογίας, της ιδέας της προόδου και μιας εύρωστης και δυναμικής καθημερινής ζωής. Ο Πικάσο, που αντιπαθούσε βαθύτατα τον Φουτουρισμό και την αυτοματοποίηση της τεχνικής (παρότι και ο ίδιος ασυναίσθητα την αξιοποίησε), διέκοψε κάποτε μια φουτουριστική συζήτηση όπου ακουγόταν η ιδέα ότι η ζωγραφική χρειάζεται μοντέρνα θέματα, όπως αγωνιστικά αυτοκίνητα αντί για Νίκες της Σαμοθράκης, φωνάζοντας: «μπορεί κανείς να δημιουργήσει ένα μοντέρνο θέμα ακόμα και από Έλληνες πολεμιστές!».
Πριν από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο το Παρίσι συγκέντρωσε την αφρόκρεμα νέων καλλιτεχνών, διανοούμενων, ποιητών, εκδοτών, ανθρώπων του θεάτρου και εμπόρων τέχνης, οι οποίοι έκαναν το Bateau-Lavoir (το ξακουστό σημείο συνάντησης) να τρέμει από τις ένθερμες φιλίες και τις ζηλόφθονες συγκρούσεις τους, ενώ μέσα από αυτές συνδιαμόρφωσαν τα πρώτα ρεύματα του μοντερνισμού, με τις ανακαλύψεις των οποίων συνδιαλέγονται μέχρι σήμερα οι καλές τέχνες. Ο Κυβισμός υπήρξε η πρώτη οργανωμένη καλλιτεχνική τάση που ανατίναξε τις κλασικές μεθόδους αναπαράστασης, χωρίς ωστόσο να ακυρώνει την τελευταία. Στις αισθητικές αγωνίες του (που τίποτε δεν μας απαγορεύει να τις αναγνώσουμε και ως κοινωνικές) περιλαμβάνονται η δημιουργία μιας νέας σχέσης ανάμεσα στο πραγματικό και το αναπαριστώμενο αντικείμενο, η ανάδειξη μιας πολυεπίπεδης αλήθειας και ο προοπτικισμός, η σχέση μεταξύ βάθους και επιφάνειας, χρώματος και σχεδίου, και κυρίως η «ανακάλυψη ενός δισδιάστατου ισοδύναμου για κάθε πτυχή ενός τρισδιάστου οράματος» (C. Greenberg, Collage, 1959).
Ας ξεκινήσουμε λοιπόν τη θέαση του πίνακα «Φρουτιέρα, βιολί και ποτήρι κρασιού» αντίστροφα, από την υπογραφή – ή μάλλον από την απουσία υπογραφής. Αν συμφωνήσουμε με την σχετική παρατήρηση του Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ, ένας από τους λόγους που το έργο δεν έχει υπογραφή είναι η επιθυμία του Πικάσο να μην τραβήξει την προσοχή του θεατή σε κάποιο σημείο του πίνακα με κίνδυνο να διασαλευτεί ή να υπερτονιστεί η επιπεδότητα της συγκεκριμένης επιφάνειας. Πράγματι έτσι όπως οι θραυσματικές περιοχές του πίνακα αλληλοεπικαλύπτονται, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του βάθους και ταυτόχρονα εντείνοντας την επιπεδότητα ορισμένων επιφανειών, αναπτύσσονται τόσο μελετημένα ώστε κάθε λεπτομέρεια (και μάλιστα μια τέτοια επώνυμη λεπτομέρεια όπως η αντικειμενική σφραγίδα του υποκειμενικού) θα μπορούσε να απειλήσει την ανατροπή της ψευδαίσθησης.
Τι γίνεται λοιπόν εκεί; Ίσως κάποιος θαμώνας ενός παριζιάνικου μπιστρό ακούμπησε το ποτήρι και την εφημερίδα του στο τραπέζι, ίσως, δίπλα στο σώμα ενός βιολιού που ξεκουράζεται, ίσως, προτού περάσει στα χέρια του μουσικού που ετοιμάζεται να παίξει την μελωδία που ο Πικάσο είχε αξεδιάλυτα συνδέσει με την Marcelle Humbert (την πρώτη αληθινή του αγάπη, από το φθινόπωρο του 1911 (2)) η οποία μόλις τακτοποίησε τα φρούτα στο μεγάλο μπωλ. Ίσως. Ορίστε μια αφήγηση – ίσως αληθoφανής, αλλά – εντελώς αποπροσανατολιστική. Ορίστε ένα έργο όπου η μόνη ακλόνητη αφήγηση είναι η ελεύθερη κυκλοφορία των σημείων (την οποία η Rosalind E. Krauss εξηγεί αναλυτικά στο βιβλίο της «The Picasso Papers» - 1998, Thames & Hudson) που συναντιούνται σε αυτή την πολυσχιδή μορφή που φλερτάρει με την αφαίρεση (την οποία ο Πικάσο επίσης δήλωνε ότι αντιπαθούσε). Η κλασική αφήγηση κόβεται από το ακονισμένο κυβιστικό ψαλίδι και ανακατεύεται ανάμεσα στα χάρτινα σπαράγματα.
Το παιχνίδι του διπλού (ως διχοτόμηση ή διπλασιασμός) είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των μορφών στο πολυδαίδαλο έργο του Πικάσο. Εδώ παρατηρούμε αυτή την επιλογή σε διάφορα σημεία. Το κεντρικότερο αυτών είναι το ηχείο του βιολιού με το διπλό προφίλ˙ το πάνω προφίλ σχεδιασμένο ως σκληρό περίγραμμα με κάρβουνο και λάδι δείχνει να είναι η πιο άμεση συνέχεια της κεφαλής του οργάνου και το κάτω προφίλ, η δεύτερη επιφάνεια που μιμείται τα νερά του ξύλου, όντας ταυτόχρονα διαπερατή και αδιαφανής, λειτουργεί τόσο ως φιγούρα όσο και ως έδαφος. Η Κράους εξηγεί το κατόρθωμα των κυβιστών να δημιουργήσουν διαφάνεια στο χώρο ενώ ταυτόχρονα την αναιρούν˙ στο συγκεκριμένο έργο ενώ το βιολί είναι «μπροστά» ως κεντρικό θέμα, είναι παράλληλα και «πίσω» αφού αποτελεί την επιφάνεια του τραπεζιού όπου ακουμπά το λευκό παραλληλόγραμμο που αντιπροσωπεύει το πόδι της φρουτιέρας. Το στοιχείο του διπλού εντοπίζουμε και στην επιφάνεια του τραπεζιού, δηλαδή στη λευκή καμπύλη και από πάνω της στο πολύγωνο πεδίο που μιμείται το ξύλο (καθώς το βιολί έχει επεκταθεί έξω από τα όριά του και έχει γίνει τραπέζι).
Τι σημασία έχουν όλες αυτές οι λεπτομέρειες; Κατά τη γνώμη μας, αυτές είναι που μας βοηθούν να σχεδιάσουμε ένα μονοπάτι (ο μόνος δρόμος που οδηγεί στην είσοδο ενός έργου είναι για τον καθένα μονός) στην ενδοχώρα του πίνακα. Εκεί τα θαύματα παντρεύονται με τα αινίγματα και η ζωή προσομοιάζει με την τέχνη. Ψυχολογικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το εξής: βιογραφικές λεπτομέρειες αποδεικνύουν ότι ο Πικάσο άνοιγε τον δρόμο του στη ζωή με βάση αυτό που του υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του όραμα. Φαίνεται πως τις γυναίκες που διάλεξε τις είχε ήδη ζωγραφίσει προτού τις συναντήσει... Η ζωή αντιγράφει την τέχνη;
Εφτά αποσπάσματα από την εφημερίδα επικολλημένα στο χαρτί στροβιλίζονται γύρω από το βιολί και το τραπέζι, δηλώνοντας πότε βάθος και πότε επιφάνεια. Μοιάζουν να έχουν επιλεγεί λόγω υλικού και όχι εξαιτίας της περιεχόμενης πληροφορίας. Η εφημερίδα είναι το πιο εφήμερο των υλικών, το πιο προβληματικό στην σχέση του με τον χρόνο απ’ ότι οποιοδήποτε άλλο είδος χαρτιού. Γιατί το διάλεξε; Προσπαθώντας να έρθει σε ρήξη με την παραδοσιακή διάκριση υψηλής και μαζικής κουλτούρας (πράγμα παράξενο αν σκεφτεί κανείς το μεγάλο και αγωνιώδες του Εγώ) ο Πικάσο επιλέγει το εφήμερο αυτό υλικό προφανώς εξαιτίας της ίδιας της παροδικότητάς του. Οι εφημερίδες εδώ δεν έχουν (μόνο) ρόλο διακοσμητικό. Σίγουρα ενδιαφέρεται για το στολίδι, που τον βοηθά να ποικίλει τα χρώματα και τις υφές, όμως η εν λόγω «ταπετσαρία» μιλάει κιόλας, έχει φωνή. Λέει «La vie sportive» (η αθλητική ζωή), λέει «[App]arition» (η εμφάνιση) και κατόπιν αφηγείται την ιστορία μιας σεάνς με πνεύματα, λέει «Chronique financiere» (Οικονομικό χρονικό) και παρακάτω λέει μια ιστορία για ένα ιατρικό περιστατικό. Μια ολόκληρη συζήτηση μεταξύ βιογράφων και θεωρητικών προσπαθεί εντωμεταξύ να αποδώσει στον Πικάσο τα λόγια των εφημερίδων, όμως οι φωνές που συναντιούνται στο έργο του δεν είναι οι δικές του φωνές.
Ο Πικάσο λοιπόν επιλέγει το κατεξοχήν ομιλητικό υλικό και κατόπιν δεν του στερεί ακριβώς την ομιλία, αλλά της δίνει οπτική μορφή. Δίνει στην πληροφορία σχήμα ποτηριού, ακόμα κι αν εκείνη επιμένει να μιλάει για το Χρηματιστήριο. Τώρα οι μετοχές επιπλέουν στο χάρτινο γυαλί σαν κόκκοι σκόνης στο φως του ήλιου. Και πιο πάνω η πληροφορία γίνεται μηχανισμός υποστήριξης της κεφαλής του βιολιού και των κλειδιών της. Η Κράους παραλληλίζει την χρήση θραυσμάτων εφημερίδας από τον Πικάσο με το ποίημα «Τα παράθυρα» του Απολλιναίρ, όπου και πάλι διασταυρώνονται φωνές χωρίς ποτέ η μία να μιλάει στην άλλη ή να συνθέτουν κάποια νοηματική ενότητα, καθώς και με την τεχνική του Ντοστογιέφσκι που ο Μπαχτίν ονομάζει «διαλογισμό» (από τον διάλογο), δηλαδή με την δημιουργία πολυφωνίας, που μπορεί να ξεκινάει από τον συγγραφέα, χωρίς όμως να σημαίνει ότι η προοπτική του κάθε χαρακτήρα απηχεί τις απόψεις του.
Έτσι η πληροφορία γίνεται χαρτί και αυτό με τη σειρά του γίνεται ένα σημείο που ανάλογα με τη θέση του αλλάζει σημαινόμενο. Ξεκινάει μια έντονη κινητικότητα των σημείων που μας φέρνει στο μυαλό αυτό που κάποτε είπε ο Πικάσο: «Η κίνηση της σκέψης μου με ενδιαφέρει περισσότερο από την ίδια τη σκέψη». Μια κινητικότητα που θυμίζει ένθερμη συμμετοχή σε συζήτηση, πρόσωπα που μιλούν ακόμα κι αν δεν έχουν ανοίξει το στόμα τους, επικοινωνία ανεξαρτήτως μηνύματος. Ο Georg Simmel έρχεται να το επιβεβαιώσει: «η συζήτηση ως σχεδόν ελευθερωμένη από το σώμα μήτρα είναι η κατηγορική προϋπόθεση της ίδιας της κοινωνικότητας».
Είναι εντυπωσιακή η παρατήρηση (και την οφείλω στον συνταξιδιώτη μου στη Μάλαγα) ότι το μισό κεφάλι της μητέρας και συνακόλουθα όλο το δεξί μέρος της μητρικής γιγαντομορφής, έτσι όπως είναι σκιασμένο μοιάζει να αποκαλύπτει ένα δεύτερο κεφάλι μέσα από το σκοτάδι. Είναι το σκοτεινό πρόσωπο της μάνας; Είναι ένα δεύτερο πρόσωπο, ανδρικό, αυτό του πατέρα, σε ένα διακριτικό trompe-l’ oeil; Ή πρόκειται για άλλη μία αυθαίρετη συνάντηση σχημάτων που σκοπό έχει να αναδείξει έναν κόσμο πολυγωνικό; Ή μήπως πάλι μας αποκαλύπτει το καλούπι του κόσμου, αυτό που πλάστηκε σαν ένα από τα χαμογελαστά κεραμικά του τρομερού Πικάσο, όμως από τα χέρια όλων εκείνων που τσούγκρισαν τα ποτήρια τους αλλεπάλληλες βραδιές, δίπλα σε μια φρουτιέρα; με μια εφημερίδα στη μασχάλη; σε κάποιο παριζιάνικο μπιστρό; υπό τον ήχο ενός πλανόδιου βιολιστή;
Ένας ήχος πέφτει στο χαρτί και σπάει σε χίλιες πιθανές ερμηνείες.
O Modernism, mon joli, mon coeur te dit bonjour!
Σημειώσεις
1. Ο απόηχος ενισχύεται αν σκεφτούμε και την άμεση αναφορά στον Μαλλαρμέ, όταν ο Πικάσο χρησιμοποιεί στο κολάζ «Τραπέζι με μπουκάλι, ποτήρι κρασιού και εφημερίδα» του 1912, ένα απόσπασμα εφημερίδας με τις λέξεις «un coup de thé…», προφανώς αναφερόμενος στο περίφημο «Un Coup de Dés» του ποιητή.
2. Η χρήση των μουσικών οργάνων στις νεκρές φύσεις του 1912 λέγεται ότι σχετίζεται με την επιθυμία του Πικάσο να εκφράσει τον έρωτά του για την Μαρσέλ, την οποία – παρεμπιπτόντως – είχε μετονομάσει ο ίδιος σε Eva Gouel, και που την προσφωνούσε Ma jolie, σύμφωνα με το ρεφρέν του λαϊκού τραγουδιού O Manon ma jolie! Mon coeur te dit bonjour.