Top menu

Περιεχόμενα Τεύχους 33

Ηδυόνειρο και πραγματικότητα ή ο ποιητής Ρώμος Φιλύρας και ο "πιερότος": σχέσεις ταυτότητας και εκφάνσεις του ποιητικού υποκειμένου

φιλύρας-δημουλή

Γράφει η Αγγελική Δημουλή

Στο παρόν κείμενο θα εξεταστεί η σχέση μορφής του πιερότου και των συναφών της λέξης εννοιών στα εξής 5 ποιήματα του Ρώμου Φιλύρα: στο Μεσ’ την αποκρηά (συλλογή Γυρισμοί 1912-1918),στο ποίημα ο Πιερότος (1923), στο ποίημα Αποκριάτικο (περιοδικό Οικογένεια 5.3.1927),στο ποίημα ο Μώμος (εφημερίδα Νέος Κόσμος 10.2.1935) και στο ποίημα Πιερότος (περιοδικό Λόγος, Μάρτης 1936) (2) καθώς και στο πεζό διήγημα O θεατρίνος της ζωής και πιο συγκεκριμένα να κάνει φανερές τις αθέατες σε πρώτη ανάγνωση πτυχές της ύφανσης της ταυτότητας του ποιητή μέσα από τα ποιήματα αυτά και τελικά να προσπαθήσει να επιβεβαιώσει αν ο πιερρότος λειτουργεί ως ένδυμα που φορά ο ποιητής και μεταφέρει με τον τρόπο αυτό, ειρωνικό ή παρωδιακό το περιεχόμενο του έργου του και αν εν τέλει αποτελεί μια συμπληρωματική ετερότητα της ποιητικής ταυτότητας. Σε κάθε ποίημα άλλωστε και σε κάθε ποιητική συλλογή της γενιάς στην οποία ανήκει ο Φιλύρας, ο ποιητής κατασκευάζει συνήθως ένα είδους μάσκας που συμπυκνώνει τον ορισμό της ψυχικής του κατάστασης. Για τον Λαπαθιώτη παραδείγματος χάρη που θα λέγαμε ότι φαίνεται εμπνευσμένος από την αισθητική και τη στυλιστική του Oscar Wilde διακρίνουμε μια διπλή μάσκα στο έργο του, εκείνη του «ωραιοπαθή» και εκείνη του «αλήτη», στον Ουράνη πάλι η ταύτιση με κάποια ζωντανή μορφή διαφαίνεται πιο δύσκολη και έτσι παρατηρείται η μορφοποίηση της μάσκας σε κάτι άψυχο μεν , ισχυρής συναισθηματικής αξίας δε, όπως είναι το «γενέθλιο σπίτι» του ή άλλοτε διακρίνουμε το προσωπείο του «κοσμοπολίτη»∙ στον Φιλύρα έπειτα, βλέπουμε τη μορφή του αιώνιου «δονζουάν» και του αέναου υπερβατικού εραστή καθώς όμως και του «μώμου», του «πιερρότου» και του «φασουλή». Η επιλογή της ανάδειξης των συγκεκριμένων ποιημάτων πηγάζει όχι από ποσοτική υπερίσχυση της προαναφερθείσας θεματικής στο ποιητικό έργο του Φιλύρα αλλά κυρίως από μια συγκεκριμένη πρωτοτυπία που προάγει η παραπάνω θεματική, ιδωμένη βεβαίως συγχρονικά μέσα από την ταυτόχρονη θεματολογία των άλλων ποιητών της ίδιας γενιάς, η οποία συμβατικά ονομάζεται « Γενιά του ’20» και όχι απαραίτητα διαχρονικά –συγκριτικά με την ευρωπαϊκή ποίηση.

Άνθρωπος /ποιητής-νευρόσπαστο

H σχέση άνθρωπος-νευρόσπαστο (3) λοιπόν, τείνει να χρησιμοποιηθεί ως το ερμηνευτικό κλειδί της αποκαλυπτικής διαδικασίας της ποιητικής και της ατομικής ταυτότητας αφήνοντας στο περιθώριο την παρεμβολή της τρέλας όπως ήταν στην αρχική μας πρόθεση.

Μικρό ιστορικό πλαίσιο

Αυτή η αναζήτηση της ταυτότητας μέσω του δίπολου καλλιτεχνική προσωπικότητα και υποκριτική προσωπικότητα δεν είναι ξέχωρη από τη γενικότερη λογοτεχνική παραγωγή του 19ου αιώνα την οποία συγγραφείς και λογοτέχνες της Ευρώπης την αναπαρήγαγαν μέχρι κοινοτοπίας (4). Αυτή η αναπαραγωγή πέρα από τα εξωτερικά αίτια που προφανώς έχει, υποστηρίζεται και από μια πιθανότατη ταύτιση του καλλιτέχνη με αυτή τη μορφή της συνωμοτικής παρενδυσίας του ποιητή - πιερότου:

Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Άρα, δε μιλάμε μόνο για μια τραγική φιγούρα που λόγω μερικής παραβατικότητας και περιθωριοποίησης ασκεί έλξη στους εκάστοτε καλλιτέχνες αλλά μιλάμε για ηθελημένα παραμορφωτική απόδοση του ίδιου του καλλιτέχνη που: (5)

Είχε χολή σε υπόσταση πανένια,/πλαστογραφούσε υπόκριση ρητή/κι εσυγχιζότανε σά νιόκοπη γαρντένια/με τεχνητή καμέλια στο κουτί (6). (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Από τη γενιά του Φιλύρα μια γενιά που πιστεύουμε ότι διέπεται από μια συνειδησιακή κρίση ταυτότητας (7) βρίσκουμε το μοτίβο του πιερρότου και των συνώνυμών του σε κάποια ποιήματα (8), όχι όμως σε τόσα πολλά ώστε να χαρακτηριστεί η φιγούρα αυτή ως επαναλαμβανόμενο μοτίβο χαρακτηριστικό της γενιάς αυτής όπως είναι για παράδειγμα ο αδιέξοδος έρωτας, η θάλασσα και οι περαστικές γυναίκες. Αυτός που συνειδητά αλλά και ασυνείδητα μετουσιώνει τον παλιάτσο σε απόδειξη και σύμβολο μιας εποχής είναι ο Φιλύρας. (9) Έτσι ο Φιλύρας προτείνοντας μια ποιητική του υποκειμένου και τη χρήση του προσωπείου του πιερρότου μορφοποιεί όρους που αποτυπώνουν πρωτοποριακά την ίδια την εποχή τους.

Ο μύθος του κλόουν αναπτύσσεται αρχικά στη λογοτεχνία μεταξύ του 1830 και του 1870 (10) και δομείται κατά τη διάρκεια της ευρωπαϊκής ρομαντικής περιόδου. Ο Φιλύρας, νεορομαντικός και μετασυμβολιστής ως ποιητής (11) και δημοσιογράφος με ποικίλες ανησυχίες στο επάγγελμα, λειτουργεί με ουσιώδη τρόπο ως εκφραστής της μανιεριστικής αυτής συμβολοποίησης του υποκείμενου πιερότου έχοντας επιρροές από ξένες λογοτεχνίες (12). Σε μια εποχή για την Ελλάδα που θα μπορούσε να αναπαρασταθεί με σισύφειες εικόνες η τάση του εξαστισμού προκαλεί χαώδη συναισθήματα και καταστάσεις και ο Φιλύρας «είδε το χάσμα ανάμεσα στον παλιό κόσμο και τον καινούριο, τις ανθρώπινες προσπάθειες να γεφυρωθεί αυτό το χάσμα, το άνδρωμα των πόλεων με την αστυφιλία, τον αγώνα των ξεριζωμένων να επικρατήσουν τους καημούς τους» (13). Η κριτική της αστικής τιμής λοιπόν, διαφαίνεται αναπόφευκτη εκ μέρους του ποιητή και επενδύεται στα παρόντα ποιήματα με μια αυτοκριτική που στοχεύει ενάντια στην ίδια την αισθητική κλίση (14):

Σά νά ΄ταν ανεμπόδιστος στήν πλάση/χωρίς την ψεύτικην ευγένεια και τη γνώση/ελεύθερος να κλάψει ή να γελάσει,/δίχως ν΄ακούσει σχόλια ή ν΄αρθρώσει.

Είχε του θετικού τήν παρουσία/τό ρεμβασμό ενός όντος νοητικού,/ευπρέπεια πολλή,ετοιμολογία/κι ύφος κρυψίνου σ΄έμπασμα ιερού.

Άλλοτε είχε αυθάδεια μεγάλη/κι έπαιρνε η φάτσα του έκφραση πικρή,/περιφρονούσε τις κυρίες όπου οι άλλοι/θαυμάζανε και του φαινόντουσαν μικροί! (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Είχε πρωθύστερη η μορφή του σημασία/κι όμως μας απατούσε όλους μαζί/κι ενώ ήταν άνθρωπος σωστός ,ουσία/γυρεύαμε και θέλαμε να ζει.. (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Τα ποιήματα θα μπορούσαν, αν αγνοήσουμε ημερομηνίες και χρονολογίες, να διαβαστούν σα μια ενιαία και αδιάσπαστη ενότητα, σαν ένα και μοναδικό ποίημα μιας και, ξεκινώντας από τους τίτλους, παρατηρούμε σχεδόν ταυτοσημία των όρων: δύο πιερότοι και ο μώμος ταιριάζουν απόλυτα στο παγανιστικό παρελθόν της Αποκριάς. Έτσι σε ένα καθαρά ρεαλιστικό πλαίσιο παρατηρούμε το κοινό νήμα που συνδέει τα ποιήματα μεταξύ τους: η κοινή θεματική τους, γεγονός που εν εξελίξει αποδεικνύει και τη σύνδεση των εν λόγω ποιημάτων με τον Θεατρίνο της Ζωής. Αν δεχτούμε όπως έχει αποδείξει ο Γιάννης Παπακώστας ότι το συγκεκριμένο πεζό είναι ένας συνδυασμός μυθοπλασίας και αυτοβιογραφίας (15) μπορούμε να προβάλουμε τη σκέψη αυτή και στα ποιήματα τα οποία προάγουν κατ’ αναλογία ένα σύμπλεγμα βιογραφίας περισσότερο αλλά και ποιητικής αφήγησης, δύο παραμέτρων βασικών για την κατανόηση της ταυτότητας του ποιητή.

Σχέσεις «ταυτότητας» στο πεζό και στα ποιήματα

Τη σύνδεση του «Θεατρίνου της ζωής» με το ποίημα «ο Πιερότος» είχε επιχειρήσει ήδη ο Μαλακάσης (16), συναρτώντας μάλιστα ευθέως το ένα κείμενο με το άλλο. Πράγματι, παρά το διαφορετικό είδος, στο οποίο εντάσσονται, τα δύο κείμενα παρουσιάζουν συνάφεια ως προς τη θεματική τους, καθώς προβάλλουν τον κωμικοτραγικό τύπο εκείνον του πιερότου ,του θεατρίνου ή του φασουλή, και αποδίδουν μια ανατρεπτικά χιουμοριστική αίσθηση. Η συνάρτηση αυτή διαφαίνεται και στους παρακάτω στίχους, που ο Μαλακάσης αφιερώνει στον Φιλύρα:

Ο θεατρίνος της ζωής σου κι ο πιερότος σου
Τι σαρκασμός, μα και τι σάτιρα φαρμακερή!
Κι αν με πικρό ένα χάχανο πληγώνει ο πρώτος σου,
ο δεύτερός σου πιο κακόκαρδα βαρεί! (17)

Από την άποψη του μύθου, σύμφωνα με τον Παπακώστα η έμφαση, δίνεται στην προβολή και ανάλυση των ιδιοτήτων του χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα του Γαλαζή όπου διερευνώνται οι σκέψεις και οι πράξεις του, καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, κι αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη διαγραφή ενός «χαρακτηρολογικού πορτρέτου». (18) Η βιογραφική πρόθεση άλλωστε δηλώνεται από τον Φιλύρα ήδη από την αρχή όπου στο προλογικό του σημείωμα γράφει σχετικώς με τον βασικό ήρωά του, τον Γαλαζή:

«Την ανάλυσί του ως ιδιοσυγκρασία, ως σύνολο ιδιοτήτων και συμπτωμάτων θα την επιχειρήσω με τις ίδιες τις πράξεις του, που τις γνωρίζω ως "φίλος του εκ περιεργείας" και με τις σκέψεις, που τις παρακολουθούσα. Βάζω λοιπόν στη σειρά πράξεις του και συλλογισμούς, κινήματά του και σκέψεις του, που τις παίρνω στην τύχη και τις απανθίζω από τη ζωή του ήρωά μου, που τον επωνόμαζαν Γαλαζή» (19).

Ως προέκταση των παραπάνω σκέψεων θα λέγαμε ότι το πεζό συνδέεται έμμεσα και με όλα τα προς μελέτη ποιήματα αλλά και όπως προαναφέραμε τα ποιήματα συνδέονται και μεταξύ τους δημιουργώντας έτσι ένα κοινό πλέγμα πεζού και ποιημάτων που συγκρατεί ή αναπαράγει τη διπολικότητα της προσωπικότητας του ποιητή-πιερρότου και επιπρόσθετα την ακούσια και εκούσιά του «είσοδο-έξοδο» από το κοινωνικό σύνολο.

Έτσι, στον Θεατρίνο (1916) ο Φιλύρας μέσω του φανταστικού alter ego του, του Γαλαζή εκθέτει τις σκέψεις του για τη σχέση ατόμου και κοινωνίας γενικά και ειδικότερα μεταξύ του εαυτού του και των άλλων, δικαιολογώντας πιθανότατα έτσι, κομμάτια του ατομικού του Εγώ:

Είδε ο Γαλαζής άξαφνα τον εαυτό του να μιλή με το αίμα! Και εθυμήθη το Φασουλή! [...]Η κουβέντα του Φασουλή ήταν ο καθαυτό κραυγαστικός απόλογος του αίματός του! Ω! αν μπορούσε να φωνάξει το αίμα του θα φώναζε σαν Φασουλής! [...] Φασουλής λοιπόν επήρε τους δρόμους και εκινούσε το κεφάλι σαν Φασουλής και εκινείτο και περιστρέφονταν η φούντα του φεσιού του! Α! τους αθλίους! Γιατί να τους δίνω σημασία; Καλλίτερα να παίζω το Φασουλή! Καλλίτερα να στριφογυρίζη η φούντα μου σαν αστεία φοβέρα, που δεν την πιστεύουν, καλλίτερα να γελώ και να γελειέμαι, να γλεντώ και να γλεντούν μαζύ μου! (20) Και παρακάτω: Γιατί όταν ξυπνά μέσα μας ο αιώνιος Μώμος, οι άνθρωποι πληγώνονται και μας βάζουν στη θέσι μας.Πρέπει πάντοτε να μας βάζουν στη θέσι μας για να μένουν ευχαριστημένοι! «Γέλα παληάτσο, γιατί ο κόσμος πληρώνει!» Αυτό είνε η μεγαλυτέρα φιλοσοφία!

Η επανάληψη των εννοιών, του παλιάτσου και του Μώμου στα ποιήματα και στο πεζό δεν αφήνει καμία αμφιβολία για τη μεταξύ τους σχέση. Ιδίως η χρήση της λέξης Μώμος που άλλοτε απαντάται γραμμένη με μικρό γράμμα (πχ. στον Πιερρότο, 45) και άλλοτε με κεφαλαίο (ο Μώμος, ο Θεατρίνος της ζωής), αφήνει κάποια ερωτήματα σχετικά με το ποιόν της: θα μπορούσαμε λοιπόν επ’ αυτού να κάνουμε δυο υποθέσεις: 1) είτε πρόκειται για παραφθορά της λέξης μίμος γεγονός που άμεσα την εντάσσει στις σχεδόν συνώνυμες λέξεις του πιερρότου και του παλιάτσου, 2) είτε πρόκειται για το όνομα ενός αρχαίου Έλληνα ασήμαντου θεού της Ελληνικής μυθολογίας, γνωστό και από τις αναφορές του Αισώπου, που εκδιώχθηκε από τον Όλυμπο επειδή αμφισβήτησε το Δία. Είναι ο θεός της χλεύης και του σκώμματος, της ειρωνείας και του σαρκασμού προσωποποίηση της κοροϊδίας και της αποδοκιμασίας. Είναι πιθανότατα ο πρόγονος του κλόουν. (21) Η όψη του θεού αυτού είναι άκρως τρομακτική καθώς η έννοια της λέξης που εκπορεύεται από αυτόν περιλαμβάνει κάθε είδος παραμόρφωση του σώματος, όπως κομμένη μύτη, σπασμένο πόδι ή χέρι, κομμένους όρχεις, κακή όραση, ψώρα και στη φαντασία των ανθρώπων αναποδογυρίζει απότομα τις τύχες τους. Τους ρίχνει απ' την ευτυχία στη δυστυχία, μετατρέπει τις επιτυχίες τους σε αποτυχίες και τους «θριάμβους» τους σε απόγνωση. (22) Και αν δεχτούμε τη δεύτερη υπόθεση, ότι δηλαδή ο Φιλύρας εννοεί τον θεό Μώμο κάθε φορά που αποδίδει τη λέξη με κεφαλαίο γράμμα, αυτή η υπόθεση επαληθεύεται διττά :πρώτον στο ποίημα ο Μώμος όπου λέει:

Ο αιώνιος ήταν τύπος, ο θείος Μώμος/της πανάρχαιας τραγωδίας η μάσκα/ο ειρηνικός ο καγχασμός κι ο κώμος. (Ο ΜΩΜΟΣ)

και δεύτερον διαχρονικά και επαληθευτικά στη μεταγενέστερη μεσαιωνική προέλευση της λέξης αρλεκίνος ο οποίος αρχικά ήταν ο δαίμονας Ελλεκίν με μορφή ζώου (23). Και μόνο το πέρασμα των αιώνων ξορκίζει την κακοποιό ενέργεια του κακού θεού και του κακού δαίμονα και μετατρέπεται σε μορφή κωμική προκειμένου ν΄ ανταπεξέλθει στην κοινωνική ευταξία και στην πειθαρχία των ηθών. (24) Ο Μώμος έτσι, με βάση τις παραπάνω υποθέσεις ,φαίνεται να αποτελεί την κορυφαία από τις εν δυνάμει κωμικοτραγικές μορφές με τις οποίες ταυτίζεται ο Φιλύρας και για έναν ακόμα λόγο. Αν παίρνοντας το όνομά του Φιλύρα: Ρώμος, αντικαταστήσουμε το πρώτο γράμμα δηλαδή το Ρ με το Μ, παίρνουμε τη λέξη Μώμος και μάλιστα με κεφαλαίο γράμμα. Να είναι άραγε ένα συνειδητό παιχνίδι του ποιητή με τους αναγνώστες του, ένα πρώτο βήμα για να δηλώσει την άμεση ταύτισή του με τα διάφορα προσωπεία ή μια ασύνειδη πράξη; Ταυτόχρονα, μην μπορώντας να αγνοήσουμε την αρχαιομάθεια (25) του Φιλύρα καθώς και μια συγκεκριμένη μεγαλομανία (26) που είχε, καθώς επίσης ότι το ποίημα γράφτηκε το 1934, δηλαδή 7 χρόνια μετά την εισαγωγή του στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι δε διάλεξε μια ήσσονα μορφή από το «μπουλούκι» όπως για παράδειγμα τον κλόουν ή τον πιερρότο, αλλά έναν θεό έστω και άσημο. Εφαρμόζει δηλαδή στα εν λόγω ποιήματα, μια ιεραρχική πυραμίδα κωμικοτραγικών προσωπείων όπου την πρωτοκαθεδρία κατέχει ένας θεός και ακολουθεί ο πιερότος και ο παλιάτσος. Και αν παρατηρήσουμε προσεκτικότερα τα ποιήματα θα διαπιστώσουμε ότι στο μόνο πεδίο στο οποίο ο ήρωας-Μώμος φαίνεται ξεκάθαρα ότι βρίσκεται σε θεατρική σκηνή, διαχωρίζοντας και προσδιορίζοντας εξ αρχής τον τόπο δράσης του, είναι το ποίημα ο Μώμος. Στα υπόλοιπα ο χώρος δράσης δεν προσδιορίζεται συγκεκριμένα και αναλυτικά, γεγονός που μας επιτρέπει από τα επιμέρους να ορίσουμε ως υποθετικό χώρο δράσης το γενικότερο κοινωνικό αστικό περιβάλλον της εποχής.

Τα των προσωπείων πρόσωπα

Έτσι το ποίημα ο Μώμος παρουσιάζεται και μορφολογικά διαφοροποιημένο γιατί αποτελεί το μόνο σονέτο ανάμεσα στα υπόλοιπα ποιήματα και επίσης είναι το μόνο ποίημα όπου το ποιητικό υποκείμενο απουσιάζει και η ποιητική αφήγηση γίνεται εξολοκλήρου σε τρίτο πρόσωπο, ενώ στα υπόλοιπα ποιήματα παρατηρούμε την εναλλαγή του α’ ενικού, του β’ ενικού και του α’ πληθυντικού καθώς ο Φιλύρας «παίζει με το «αυτός» και το «εμείς». (27)

Ο πιερρότος του Φιλύρα από την άλλη, εμφανίζεται με ποικίλες μορφές που άλλοτε λειτουργούν ως ένα είδος μετεγγραφής των «υποσυνείδητων» σκέψεων του ποιητή και άλλοτε λειτουργούν ως ο ίδιος ο ποιητής που καταγγέλλει μέσα από τη μοναχικότητά του, το μοντέρνο σώμα της εξατομίκευσης του, μέσα στη νέα μορφή της κοινωνίας, της αστικής: καταγγέλλει λοιπόν τη φιγούρα του εγωιστικού, αστικού, οικονομικού και απομονωμένου ανθρώπου (28). Έτσι έχουμε τη μορφή του πρώιμου πιερρότου (1912-1918, συλλογή Γυρισμοί) ο οποίος εμφανίζεται ερωτευμένος στο Μες΄ την Αποκρηά. Είναι ο μόνος πιερρότος του Φιλύρα που έχει τόσο allegra διάθεση και φαίνεται ν΄ απολαμβάνει πιο συμβατικά την γιορταστική κατάσταση στην οποία εμφανίζεται, χωρίς δηλαδή ν΄ αφήνει ιδιαίτερο χώρο για συμβολιστικές αναγωγές σε περαιτέρω ερμηνείες παρά μόνο σε εκείνη του τρελού έρωτα, γεγονός το οποίο δικαιολογείται από την εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του και από το νεαρό της ηλικίας του ποιητή (το έγραψε μεταξύ του 1912 και του 1918, ήταν δηλαδή μεταξύ 24 και 30 ετών) και από τη μη προσβολή του ακόμα από την ασθένεια, από την οποία προσβλήθηκε 8 χρόνια πριν εισαχθεί στο Δρομοκαΐτειο δηλαδή γύρω στα 1919:

Τρελλός εγώ Πιερρότος, Κολομπίνα/εσύ, σκηνούλα ωραία η ζωή μας:/όλα τα μάγια της Αγάπης τα πιό φίνα/να μας μεθούνε μέσα στο φιλί μας. (29) (ΜΕΣ΄ ΤΗΝ ΑΠΟΚΡΗΑ)

Το παραπάνω ποίημα ωστόσο αναφέρεται στο γεγονός της Αποκριάς, σε μια μορφή αστικοποίησης του παγανιστικού καρναβαλιού όπου η γιορτή λαμβάνει χώρα σε κλειστό χώρο παρέα με όλα τα αστικά «εργαλεία» ερωτικής έκφρασης όπως είναι το πιάνο:

Κι΄ ύστερα κάθισε κοντά στο πιάνο/και παίξε το μελωδικό τραγούδι/που τη φλόγα απαλύνει και τον πόνο/και σαν μύρο ναρκώνει από λουλούδι. (ΜΕΣ΄ ΤΗΝ ΑΠΟΚΡΗΑ)

Εδώ καταμαρτυρείται από βιογραφικής άποψης η συνήθεια του Φιλύρα να συχνάζει σε διάφορες χοροεσπερίδες (30) και από την άλλη η νεωτερική εμπειρία του έρωτα ,έτσι όπως την αντιλαμβάνεται και την οικειοποιείται ο ποιητής, μέσα στο αστικό σαλόνι, που διαλέγεται με το παρωχημένο ρομαντικό ιδεώδες, το υπονομεύει αλλά και το ενσωματώνει ταυτόχρονα σε μια νέα σκηνοθεσία. Αν θέλαμε να κατηγοριοποιήσουμε τη μορφή αυτή του πιερρότου, θα λέγαμε ότι είναι ο πιερρότος-εραστής.

Στα μετέπειτα ποιήματα έχουμε όπως προαναφέραμε μια μορφή του ποιητή-πιερρότου που δηλώνει τη μερική παραβατικότητα αυτής της μορφής και γι΄ αυτό έλκει. Ο πιερρότος έτσι παρουσιάζεται με μια σχετικά μεγαλοποιημένη ικανότητα ,να ξεπερνά τα επίγεια, και εμφανίζεται να κάνει έναν άθλο που του προσδίδει ιλιγγιώδη διάσταση στα συμφραζόμενά του. Αυτή η διάσταση του πιερρότου αποδίδεται με το ιλλιγιώδες ύψος (31):

Πιερότε τρελέ, που μές στη ζάλη/του φόξ πηδάς και μεθάς τίς Κολομπίνες/αναμπαιχτή της Μοίρας, που την πάλη/και της Ζωής αψηφάς, λύπες και πείνες. (ΑΠΟΚΡΙΑΤΙΚΟ)

Και έτσι η υπάρχουσα μορφή γίνεται το ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (32). Αυτή η προς τα πάνω ορμή δίνει στην εν δυνάμει εξέγερση του ποιητή τις δάφνες μιας ένδοξης νίκης και κάνει τον ποιητή-πιερρότο αναμπαιχτή της μοίρας (33) καθώς αντιπαραβάλλεται με την πρός τα κάτω άβυσσο η οποία στο Φιλυρικό έργο ταυτίζεται αμιγώς με την επίγεια ζωή. Ο Φιλύρας ταυτίζεται με αυτή την απογειωτική δύναμη, με το υπερφυσικό ύψος: Ανέβα, ανέβα... να σε πάω πρός τ΄ άστρα (34) γιατί σ’ αυτό αναγνωρίζει την εξουσία που ο ίδιος ασκεί πάνω στο λεκτικό τμήμα της γλώσσας. Αλλά μέχρι εκεί. Η συγκινησιακή μέθεξη δεν εξελίσσεται. Όντας καθαρή θεματική επιδεξιότητα το πήδημα του πιερότου υποκινημένο είτε από τη δαιδαλώδη απόγνωση του «κλειστού χώρου» είτε στο αδιέξοδο του τρελού έρωτα δεν παρασύρει την ποιητική φαντασία σε μια ριψοκίνδυνη περιπέτεια. Ο πιερρότος χωρίζεται από το κοινό και αν και ο ποιητής το εφαρμόζει αλληγορικά στον εαυτό του, «επιστρατεύει» σύμφωνα με τον Σταρομπίνσκι «το είναι του στην κατάφαση της ελευθερίας του, μέσα σ΄ ένα ανώτερο κι αυθαίρετο παιχνίδι, κοροϊδεύοντας ταυτόχρονα τους αστούς, τα πλήθη» (35):

Άνθρωπε, χάσκε ώσπου ν΄ ανέβεις στον αιθέρα... (ΑΠΟΚΡΙΑΤΙΚΟ)

Πέρα από την υπερβατική αυτή μορφή ο Φιλύρας παρουσιάζει τους πιερρότους του να εμφανίζονται φορτωμένοι μια μνήμη παρελθοντική που τους κάνει σχεδόν να μοιάζουν με δαιμονικούς αγγελιαφόρους, ανατρέχοντας έτσι στην αρχετυπική τους (36) μορφή και υφαίνοντας μια άλλη πλευρά της ποιητικής ύπαρξης∙ ο πιερρότος εμφανίζεται βεβαρυμένος με στοιχεία τρομακτικά που τον παρουσιάζουν σα δαίμονα επί γης, σαν πιερρότο-θύτη:

Λευκός σάν ό,τι μένει από το φίδι, ράσο/πουκάμισο, ιερότης του βρυκολάκου, αδρή/η ατέρμων ματαιότης, το φάντασμα, να πλάσω/μιάν ανθρωπίνη εικόνα σαν τάχα πονηρή.

Μιά μολιέρεια φάτσα, ένα προφίλ μοιραίο,/τριτέταρτο ένα σχήμα, μια κάτοψη φτενή,/ονειρεμένο μέθι, χαζό και τεταρταίο/μιά της Σατύρας φάση, σαν όγδοοι ουρανοί. (ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Παίρνοντας αυτή την οπτική για τον πιερρότο του Φιλύρα βλέπουμε άμεση σχέση με το σχόλιο του Σταρομπίνσκι για το λιπόσαρκο πιερρότο των ευρωπαίων συμβολιστών που γίνεται ένα ερμείο πλάσμα και δρασκελίζει τα όρια της ζωής σαν να ήταν χάρτινος κύκλος. Είναι ένα πλάσμα που «συμφύρει τις προφανείς αναμνήσεις από την Κομέντια (37) αλλά και τη στοχαστική σιλουέτα του Άμλετ, το μορφασμό του Μεφιστοφελή και του Γκαίτε κι όλα τούτα στολισμένα ad libitumμε τις φιγούρες της Μονμάρτρης (38)»

Απ΄ την άλλη, παρατηρούμε επίσης, μια άλλη μορφή του Φιλυρικού πιερρότου, εκείνη του πιερρότου-θύματος, μορφή που την έχουμε ξανασυναντήσει στον Καρυωτάκη (39) και τη βρίσκουμε και στον Βaudelaire, σύμφωνα με τον οποίο ο ηθοποιός γενικά κρύβει κάτω από τη χαρά και την ανεμελιά του μια απελπισμένη ψυχή (40):

[...] παίζαμε μέ τή φόρμα του, ρίχναμε κάτου /τ΄ ομοίωμά του[...] (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

Και:

Ο τραγικός παλιάτσος, πλέρια κάσκα/θυμόσοφος, πουντραρισμένος, συσπασμένος,/σε μονοκόμματη γκριμάτσα γέλιου, δακρυσμένου. (ΜΩΜΟΣ)

Στο παραπάνω απόσπασμα μάλιστα η υπερπληθώρα συμφωνικών συμπλεγμάτων αποτελούμενων από δύο και τρία σύμφωνα, όπως ντρ, γκρ, τρ.. κάνει πιο εμφανή τον ήχο ενός ενδεχόμενου μορφασμού μιας κατασκευασμένης κωμικοτραγικής μορφής, ενός νευρόσπαστου.

Έτσι ο ποιητής-Φιλύρας εμφανίζεται ως ο ηθοποιός που είτε ταπεινώνοντας τον εαυτό του είτε ταπεινώνοντας τον αναγνώστη, αφυπνίζει τη γνώση του αξιολύπητου που έκαστος άνθρωπος παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου (41):

Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του[...] (Ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ)

και εδώ ακριβώς βρίσκει εφαρμογή η μπαχτινική θέση για το καρναβαλικό γέλιο κατά την οποία ο γελών με τον κόσμο εν τέλει γελάει με τον εαυτό του, καθώς ανήκει και ο ίδιος στον κόσμο αυτό. (42)

Επίλογος

Κλείνοντας, θα μπορούσαμε να κάνουμε μια σύνδεση της κωμικοτραγικής μορφής του πιερρότου με παλαιότερες μορφές έκφρασης (43) και θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτή η καρικατουρίστικη μορφή συνδέεται και με τον τρελό. Ανέκαθεν ο τρελός και ο κλόουν έστεκαν ξέχωρα από τον κόσμο στον οποίο εντάσσονταν. Την ίδια στιγμή ταυτίζονται με έναν αντανακλαστικό τρόπο με τον κόσμο αυτό είτε καθρεφτίζοντας τον εαυτό τους πάνω του, είτε μ΄ εκείνον να καθρεφτίζεται πάνω τους. Η θέση τους στην κοινότητα ενέχει κατ΄ αρχήν, αυτήν την τρόπο τινά αντιφατική και μαζί διαθλαστική διάσταση, ένα συνεχές «εντός-εκτός». Και αν ο πιερρότος είναι ο ποιητής εν δράσει, τότε διαφαίνεται η μη πρόθεση ή η αδυναμία του ποιητή να διαφύγει της εποχής του. Και ο Φιλύρας σε καμία περίπτωση δεν το κάνει αυτό, είτε γιατί δε θέλει είτε γιατί δεν μπορεί. Η διπολικότητά του όμως που εμφανίζεται μέσα από τη μορφή του πιερρότου, μαρτυρά την επιθυμία του να ξεφύγει στιγμιαία από την πραγματικότητα και ανανεωμένος ,ενδυναμωμένος να ανταπεξέλθει σε αυτήν. Η τρέλα του εν τέλει στάθηκε συμπληρωματικό πλεονέκτημα για την ποίηση και την εν γένει δημιουργικότητά του (44). Ο ίδιος μάλιστα υποστηρίζει ότι «δεν είμαι τρελός μόνον τώρα, στην αρρώστια μου.. είμαι τρελός από καιρό (45)». Η κριτική του Κόρφη για τον πιερρότο είναι μεστή νοήματος όταν λέει ότι «ο Πιερρότος του σύμβολο της αντιφατικότητας αυτού του κόσμου, πότε απομονωμένος αλλά πάντα μέσα στο τσίρκο της ζωής, περιφέρει το μαρτύριο της ευγενικής ψυχής του σε μια συνεχή περιπέτεια[...] (46)». Και συμπληρώνεται από τον Σήφη Κόλλια που υποστηρίζει ότι: «Η φιλυρική ποίηση δεν είναι όπως θα περίμενε κανείς μια φυγάδευση, αλλά μια κατάκτηση και μετουσίωση του Είναι του. Ζει την πραγματικότητα κι απαγκιστρώνεται από την απελπισία που κατακτά πολλούς απ’ τους ανθρώπους με την βαριά μοίρα και την πικρή γεύση της ζωής (47)».

Σημειώσεις
1. Ηδυόνειρη ποίηση είναι η ποίηση η οποία μας προκαλεί ηδέα όνειρα και η οποία βρίσκεται διαρκώς στον όρθρο της και στη γλωσσική της νεότητα, TΖΟΥΛΗΣ, Θανάσης, Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1996, 91.
2. Λόγω της άφθονης παραγωγικότητας του Φιλύρα δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε επακριβώς αν κάποιο από τα παραπάνω ποιήματα εγράφη σε πολύ διαφορετική χρονολογία από αυτή της έκδοσής του οπότε αποδεχόμαστε a priori την κατάταξη του Κόρφη. Για περισσότερες πληροφορίες βλ. ΚΟΡΦΗΣ, Τάσος, Ρώμος Φιλύρας, συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του. 142-154
3. Με τον όρο νευρόσπαστο νοούμε κάθε μορφή επινοημένη από τον καλλιτέχνη στα ποιήματά του. Τέτοιες μορφές είναι στα συγκεκριμένα ποιήματα ο πιερότος, ο φασουλής, ο μώμος και ο παλιάτσος.
4. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, Ζαν, Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου,12.Αυτό το ενδιαφέρον, επιδέχεται καταρχάς μια εξήγηση εξωτερικής μορφής: ο κόσμος του τσίρκου και του πανηγυριού αντιπροσώπευε μέσα στη θαμπή ατμόσφαιρα της υπό εκβιομηχάνισης κοινωνίας ένα κομμάτι της φαντασιακής αναπαραστατικής μνήμης, ένα ταξίδι στο παρελθόν της παιδικής ηλικίας, ένα δίαυλο διαφυγής από τη μουντή πραγματικότητα. Επίσης η οπτική έλξη που προφανώς ασκούσε αυτό το βάψιμο των απανταχού μπουφόνων επιδρούσε άμεσα στην συγκινησιακή σφαίρα των εξ ορισμού περισσότερο ευαίσθητών καλλιτεχνών, των ζωγράφων και των ποιητών. 12
5. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ. 13, Ο Μυσσέ αυτοσκιαγράφεται κάτω από τα χαρακτηριστικά του Φαντάζιο, ο Φλωμπέρ δήλωνε στην επιστολή του της 8ης Αυγούστου 1846 ότι το βάθος της φύσης του είναι ο σαλτιμπάγκος, ο Ρουώ πολλαπλασιάζει την αυτοπροσωπογραφία του κάτω από τα φτιασίδια του πιερρότου ή των τραγικών κλόουν, ο Πικάσο κάνει το ίδιο μέσα στο απόθεμά του από κοστούμια και μάσκες και ο Χένρυ Μίλλερ διαλογίζεται πάνω στον κλόουν. ibid. 13, 14.
6. ΔΑΛΛΑΣ, Ο Πιερότος, 45. Η παραπάνω παράθεση δείχνει τη δυσφορία του καλλιτέχνη μέσα στη σύγχρονή του κοινωνία και άρα την τάση του να «παραμορφωθεί» προκειμένου να κρίνει από τη μια αλλά και να επιβιώσει από την άλλη.
7. Και αυτό το διαπιστώνουμε από διάφορες μετέπειτα ερμηνείες τους αλλά καθώς και από τους ίδιους τους ποιητές όχι μόνο μέσα από τα ποιήματά τους αλλά και μέσα από τα ημερολόγια ορισμένων (Ναπολέων Λαπαθιώτης) είτε από τις αυτοβιογραφίες τους (Κλέων Παράσχος) είτε και με μια απλή ανάγνωση της ιστορικής εκείνης περιόδου που βρίθει αλλαγών, ανατροπών και εξελίξεων.
8. Συναντάμε ανάλογη θεματική στον Καρυωτάκη: Είμαι ένας κλόουν τραγικός... («άλογα μαύρα»), ...ελύγισαν,εκόπηκαν στα δύο... («Ηλύσια») ,...Άνθρωποι μόνο στων άλλων την φαντασία.. («Ανδρείκελα»), ...χορός των μεταμφιεσμένων, χορός από ανδρείκελα.. (Φυγή, ΙΙ). Για περισσότερες πληροφορίες βλ. ΔΑΛΛΑΣ, Γιάννης, Ρώμος Φιλύρας: μια παρουσίαση από τον Γιάννη Δάλλα, Γαβριηλίδης, Αθήνα, 1999, σελ.14.
9. Ο Φιλύρας, μόνος από τη γενιά του, που με τα 5 ποιήματά του, γραμμένα κατ’ αναλογία και εκδομένα άλλα σε συλλογές και άλλα σε περιοδικά πριν και μετά, το κατά πολλούς σημείο καμπής της ποιητικής του παραγωγής, δηλαδή την είσοδό του στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο στις 13 Μαρτίου του 1927.
10. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 14.
11. ΦΙΛΟΚΥΠΡΟΥ, Ελλη, Η Γενιά του Καρυωτάκη, 16: ο όρος Μετασυμβολισμός που προτείνεται εδώ υπογραμμίζει τη χρονική σχέση μεταξύ του Συμβολισμού και της ποιητικής ομάδας που δημοσίευσε τα πρώτα της συμβολιστικά ποιήματα μετά το 1910.Στο Συμβολισμό ανήκουν ποιητές όπως ο Γρυπάρης, ο Πορφύρας και ο Χατζόπουλος και στη δεύτερη ανήκουν οι ποιητές της γενιάς του Καρυωτάκη.
12. Σύχναζε στο «Νέο Κέντρο» της οδού Προαστίου με συναδέλφους της ποίησης και της λογοτεχνίας όπως ο Στέφανος Μαρτζώκης, ο Σγούρος ,Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο Κώστας Βάρναλης, ο Γεράσιμος Βώκος. Βλ.Δάλλας,78 και ο ίδιος επίσης αναφέρει ότι είχε επιρροές από τον Ομηρο, τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή αλλά και τον Σαίξπηρ (ο Εμπορος της Βενετίας, Τρικυμία, Χειμωνιάτικο Παραμύθι), τον Καρντούτσι, τον Ντανούτσιο, κάποιους Γάλλους ποιητές (που δεν αναφέρει διεξοδικά),τον Σέλλευ, τον Κήτς και τον Μπάυρον, ΚΟΡΦΗΣ, Τάσος, Ματιές σε ποιητές του Μεσοπολέμου, Πρόσπερος, Αθήνα, 1978, 24.
13. ΚΟΡΦΗΣ, Ματιές σε ποιητές του Μεσοπολέμου, 25.
14. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 14.
15. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, Η ζωή μου εις το Δρομοκαίτειον και άλλα αυτοβιογραφικά, επιμ.-πρόλογος: Γιάννης Παπακώστας, 11.
16. Ο Βλάσσης Γαβριηλίδης πρώτος αναφέρθηκε στον αυτοβιογραφικό του χαρακτήρα. Για περισσότερα βλ. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, Η ζωή μου εις το Δρομοκαίτειον και άλλα αυτοβιογραφικά, επιμ.-πρόλογος: Γιάννης Παπακώστας, 127.
17. ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ, Γιάννης, Ρώμος Φιλύρας: Από τον αφηγηματικό λόγο στην αυτοβιογραφία, http://poema.gr/dokimio
18. Στο διήγημα «Ο θεατρίνος της ζωής» η αφήγηση καλύπτει διαδοχικά επεισόδια από την παιδική, την εφηβική και την ενήλικη ζωή του κεντρικού ήρωα, τα οποία αναπτύσσονται σε «έξι ενότητες και ακολουθούν τη γραμμική διάταξη μιας αυτοβιογραφίας» ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ,Γ ιάννης, Ρώμος Φιλύρας: Από τον αφηγηματικό λόγο στην αυτοβιογραφία,http://poema.gr/dokimio
19. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, Η ζωή μου εις το Δρομοκαίτειον και άλλα αυτοβιογραφικά, επιμ.-πρόλογος: Γιάννης Παπακώστας, 14. Στο απόσπασμα χρησιμοποιείται ένα ρεαλιστικό τέχνασμα, που αποδίδει δυο βασικές αρχές του είδους της βιογραφίας εκείνη της τέλειας αξιοπιστίας του αφηγητή και της μετέπειτα δημιουργίας ενός αντίστοιχου αξιόπιστου κλίματος: Ο συγγραφέας, δηλαδή, αυτοπροβάλλεται ως «φίλος» του ήρωα και άρα σύντροφος και μάρτυρας της ζωής του ,κάτι που ανήκει σ΄ ένα συγκεκριμένο πλαίσιο συγγραφικών ευρημάτων προκειμένου να πειστεί ο αναγνώστης για την αληθοφάνεια της ιστορίας. Στο επίκεντρο, λοιπόν, της αφήγησης δε βρίσκεται η αναφορά των γεγονότων, αλλά εκείνων των στοιχείων, που σχετίζονται με τη ζωή του ήρωα καθώς και με την ψυχολογία του και τις διακυμάνσεις της: αναδεικνύεται πολύπλευρα ο χαρακτήρας του και οι ιδιότητές του, από τη σχολική του μαθητεία ως και τη στρατιωτική του θητεία και μέχρι την επίδοση του σε διάφορα επαγγέλματα .Η μετέπειτα ολική απουσία του φίλου-αφηγητή από τη δράση καθώς και η αφηγηματικη η εκφορά από πρωτοπρόσωπη σε τριτοπρόσωπη κάνει τον αφηγητή να υιοθέτηση την οπτική του «παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος είναι σε θέση να γνωρίζει τόσο τη δράση του ήρωα όσο και την ενδόμυχη ψυχολογία του». Η φιλική ιδιότητά του προς τον Γαλαζή δεν μνημονεύεται πουθενά. Πρόκειται επομένως κατά Παπακώστα για ένα «προσωπείο, που αξιολογείται μόνο σ' ένα εισαγωγικό πλαίσιο, ως πειστήριο ρεαλισμού, ενώ παράλληλα υποβοηθά την ανακοίνωση των προθέσεων και των στόχων του συγγραφέα σε σχέση με το αντικείμενο αναφοράς του.» Επίσης ,η συχνή χρήση του πλάγιου λόγου και η χρήση του εσωτερικού μονολόγου, είναι στοιχεία που αναπαριστούν τον κόσμο των σκέψεων του ήρωα και προάγουν την εκάστοτε αντίληψή του για τα πράγματα
20. ΦΙΛΥΡΑΣ,Ρώμος, Η ζωή μου εις το Δρομοκαίτειον και άλλα αυτοβιογραφικά,επιμ.-πρόλογος: Γιάννης Παπακώστας, 19.
21. Για το θεό Μώμο, η ελληνική μυθολογία λέει ότι καθώς οι άνθρωποι έγιναν πολλοί ο Δίας, μπροστά στην επανεμφάνιση του προβλήματος του πληθυσμού τους, ζήτησε τη συνδρομή και άλλων θεών. Τότε Μώμος, γιος της Νύχτας, - κατά άλλους της Θέμιδας και του Ύπνου - κατά άλλους πατρός αγνώστου, τον συμβούλεψε να συλλάβει το σχέδιο ενός μεγάλου πολέμου που αργότερα θα γινόταν γνωστός ως Τρωικός πόλεμος, http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%8E%CE%BC%CE%BF%CF%82 βλ. και Ησίοδος: Θεογονία – 214, Αίσωπος: Μύθοι – 253 και Φιλόστρατος.
22. http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CF%8E%CE%BC%CE%BF%CF%82.
23. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 121.
24. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 122. Με αυτή την υπόθεση ο Μώμος ίσως έρχεται πιο κοντά και σε μια άλλη μορφή, σ΄ εκείνη του μπουφόνου (buffone), μορφή της ιταλικής αναγέννησης (16ος αιώνας)που αποτελεί τον πρόγονο του γκροτέσκου αποτελώντας και αυτός όπως και οι προηγούμενες αναφορές μια σωματοποιημένη παραμορφωτική τέχνη του ίδιου του σώματος.
25. Βλ. υποσημείωση 11, σχετικά με τις επιρροές του.
26. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη μεγαλομανία του Φιλύρα βλ. ΚΟΡΦΗΣ, Τάσος, Ρώμος Φιλύρας, συμβολή στη ζωή και το έργο του, 93.
27. ΦΙΛΟΚΥΠΡΟΥ, Ελλη, Η Γενιά του Καρυωτάκη, 41.
28. ΠΕΡΟΥΛΗΣ, Κώστας, Τρελός, Μπουφόνος, Κλόουν. Πρόδρομοι σχηματισμοί της λογοτεχνίας και του υποκειμένου της νεωτερικότητας: το παράδειγμα των SHAKESPEARE , DIDEROT, και BECKETT, http://invenio.lib.auth.gr/record/112471
29. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, (Μεσ’ την Αποκρηά), Απαντα, κριτική εισαγωγή Αιμ. Χουρμούζιου, 57.
30. Η ποιήτρια Μελισσάνθη αναφέρει: «[...] Τον Φιλύρα τον ξανασυνάντησα στις Αποκριές, στο χορό των Συντακτών που γινόταν στα ΄΄Ολύμπια΄΄κι ήταν το κοσμικό γεγονός της χρονιάς[...]», βλ. ΚΟΡΦΗΣ, Τάσος, Ρώμος Φιλύρας, συμβολή στη ζωή και το έργο του, 97-98 βλ. και τις ίδιες τις μαρτυρίες του Φιλύρα, Ιbid. Επίσης ο χωροχρόνος του Φιλύρα ορίζεται από το Γιάννη Δάλλα ως η: ΄΄κοσμική Αθήνα του Μεσοπολέμου, με τα βαριετέ, τα μιούζικ χώλ, τα ντάνσινγκ, τις τρελές αποκριές, τις χοροεσπερίδες στα ΄΄Ολύμπια΄΄ των συντακτών, τους περιπάτους και τα κέντρα της εφήμερης χαράς’’, ΔΑΛΛΑΣ, Γιάννης, Ρώμος Φιλύρα: μια παρουσίαση από το Γιάννη Δάλλα, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1999, σελ.11.
31. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ. 36.
32. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ. 36. Σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή και αυτό το υποστηρίζει ο Μπανβίλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές ορμές (1857).
33. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος,(Μεσ’την Αποκρηά),Απαντα, κριτική εισαγωγή Αιμ.Χουρμούζιου, 57.
34. ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, Απαντα, (Μεσ’ την αποκρηά), 57.
35. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 41.
36. Όπως προαναφέρθηκε οι κωμικοτραγικές αυτές μορφές έχουν δαιμονικές καταβολές.
37. Κοντά στην παραπάνω άποψη βρίσκεται και ο Γιάννης Δάλλας στην εισαγωγή του βιβλίου του: Ρώμος Φιλύρας, μια παρουσίαση από τον Γιάννη Δάλλα, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1999, σελ.15.
38. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 77.
39. Κι είμαι ένας κλόουν τραγικός, που οι άνθρωποι θα δούνε/να παίζει, να συντρίβεται με την οπλή του αλόγου, Κ.Γ.Καρυωτάκης, Άπαντα, εκδόσεις Μέρμηγκα, σελ.113, ( Ελεγεία και Σάτιρες, 1927).
40. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 82. Ο συγγραφέας αναφέροντας το ποίημα του Baudelaire, Αλμπαντρος λέει ότι «προσδίδει στον ποιητή την επιβλητική κυριαρχία με το μοναχικό φτερούγισμα, αλλά με αντίτιμο την «κλοουνίστικη» υποβαθμισή του ανάμεσα στους ανθρώπους: Αυτός ο φτερωτός ταξιδευτής πόσο δειλός/κι αδέξιος είναι!/Τόσο ωραίος άλλοτε, τι κωμικός κι άσχημος είναι τώρα!», ibid, 77.
41. ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ, 101.
42. ΠΕΡΟΥΛΗΣ, Κώστας, Τρελός, Μπουφόνος, Κλόουν. Πρόδρομοι σχηματισμοί της λογοτεχνίας και του υποκειμένου της νεωτερικότητας: το παράδειγμα των SHAKESPEARE , DIDEROT, και BECKETT, http://invenio.lib.auth.gr/record/112471, 49.
43. Όπως είναι οι γιορτές στο χωριό για παράδειγμα.
44. Ο Κ. Βάρναλης σημειώνει για τον Φιλύρα: «Η ποίηση του Φιλύρα απαντά θετικά σ΄ένα πρόβλημα της ψυχοπαθολογίας. Τα καλύτερα ποιήματα του τα ‘γραψε στα χρόνια του σαλεμένου λογικού του. Δεν είν΄ η πρώτη φορά που σημειώνεται στην ιστορία των Γραμμάτων και της Τέχνης αυτό το περιστατικό. Αλλά δεν πρέπει να βγάζουμε το συμπέρασμα πώς χωρίς τη λογική μπορεί να γίνει καμιά δουλειά σωστή. Απλούστατα συνεχίζουνε να κάνουν οι άρρωστοι μηχανικά ό,τι μάθανε να κάνουνε πρωτύτερα συνειδητό.» στο ΚΟΛΛΙΑΣ, Γ. Σήφης, «Μνήμη Ρώμου Φιλύρα», ανάτυπον από το φιλολογικό περιοδικό ΄΄Σταθμοί΄΄, Αθήνα 1972, σελ.20.
45. Και συνεχίζει: «Αυτό μου συνέβη ίσως εκ φύσεως, ίσως από το εξής γεγονός που μου έτυχε όταν ήμουν 7 χρονών παιδί ακόμα και που μόλις επήγαινα στην πρώτη τάξη του δημοτικού σχολείου» και περιγράφει έπειτα ένα περιστατικό παιδικού παιχνιδίου όπου μια «οξεία, κοφτερή και μυτερή πέτρα» τον χτύπησε στο κεφάλι αφήνοντάς του μάλιστα και μόνιμο σημάδι» ∙και κλείνει τη διήγησή του ως εξής :«Αυτή ήταν η πρώτη πετριά της ζωής μου, η πετριά της τρέλας». ΦΙΛΥΡΑΣ, Ρώμος, η πετριά»,περιοδ. Μπουκέτο, 17, 12.3.1931, σελ.1245.
46. ΚΟΡΦΗΣ, Τάσος, Ματιές σε ποιητές του μεσοπολέμου ,37.
47. ΚΟΛΛΙΑΣ, Γ. Σήφης, ’’Μνήμη Ρώμου Φιλύρα΄΄, ανάτυπον από το φιλολογικό περιοδικό ΄΄Σταθμοί΄΄, Αθήνα 1972, σελ.22.

Το παρόν δοκίμιο εκφωνήθηκε στα πλαίσια του Δ’ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών (ΕΕΝΣ) στη Γρανάδα, 9-12 Σεπτέμβρη 2010.