Top menu

Περιεχόμενα Τεύχους 35

"Γράφοντας για τον Αγραφιώτη" της Λίλιας Διαμαντοπούλου

diam-da

Πόσες φορές ψάχνουμε στη βιβλιοθήκη μας ένα βιβλίο, κι όπως σαρώνουμε τα ράφια με τα μάτια μας, ξαφνικά πιανόμαστε από κάποιο άλλο; Κι αυτό το άλλο τραβάει με έναν μαγικό τρόπο όλη την προσοχή πάνω του, έτσι ώστε να ξεχάσουμε εντελώς τον αρχικό σκοπό μας; Την τελευταία φορά που μου συνέβη κάτι τέτοιο, ήταν με κάποια φυλλάδια της βιβλιοθήκης του Ινστιτούτου Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών στη Βιέννη. Κοντοστάθηκα, γιατί αναγνώρισα πως τα έχω κι εγώ αυτά τα φυλλάδια, κάπου στο σπίτι συμμαζεμένα και καταχωνιασμένα σε ένα ντοσιέ. Πρόκειται για φυλλάδια με τα εργοβιογραφικά Ελλήνων συγγραφέων1 που είχα φέρει (θυμάμαι ακόμα το βάρος εκείνης της τσάντας) από την διεθνή έκθεση βιβλίου της Φρανκφούρτης το 2001, τη χρονιά που η Ελλάδα ήταν η τιμώμενη χώρα. Είμαι σίγουρη πως όποιος επισκέφτηκε εκείνη τη χρονιά την έκθεση θα έχει στο σπίτι του έναν τέτοιο πάκο φυλλάδια, αν δεν τα έχει βέβαια πετάξει εν τω μεταξύ.

Από την έκθεση καθεαυτή δεν θυμάμαι πολλά, μόνο δύο πράγματα: α) ότι είχα κουραστεί πολύ και ότι διψούσα και β) ότι περισσότερο από όλα με εντυπωσίασε μια εικαστική έκθεση αφιερωμένη στα artist’s books (βιβλία-καλλιτεχνήματα) Ελλήνων καλλιτεχνών.2 Έχουν μείνει έντονα στη μνήμη μου τα έργα του Κύριλλου Σαρρή και του Δημοσθένη Αγραφιώτη, ίσως επειδή ασχολήθηκα αργότερα και ερευνητικά μαζί τους, καθώς είναι και οι δύο μέλη ενός συλλογικού σχήματος που ονομάζεται Ομάδα Οπτικής Ποίησης (1981).3

Ο Δημοσθένης Αγραφιώτης, ως ποιητής και εικαστικός καλλιτέχνης, παρουσιάζει πλούσιο έργο, το φάσμα του οποίου εκτείνεται από τη ζωγραφική, τη φωτογραφία και την επιτέλεση, ως την οπτική και την συγκεκριμένη ποίηση, την MailArt (ταχυδρομική τέχνη), τα πολυ- και τα διαμέσα (multimedia, intermedia). Έχει επίσης ασχοληθεί και θεωρητικά με τα θέματα αυτά, και ειδικότερα με τις σχέσεις της τέχνης, της επιστήμης και της τεχνολογίας. Ως καθηγητής κοινωνιολογίας (Εθνική Σχολή Δημόσιας Υγείας, 1984-2007) ασχολήθηκε και με το θέμα της υγείας ως κοινωνικοπολιτικού φαινομένου. Επίσης θα πρέπει να τονιστεί η εκδοτική του δραστηριότητα όσον αφορά το περιοδικό Κλίναμεν. Λόγος, σχήματα, ένα περιοδικό, το οποίο στις σελίδες του δοκιμάζει τους διάφορους τρόπους σύνδεσης εικόνας και κειμένου.4

Τα βιβλία-καλλιτεχνήματα του Αγραφιώτη εκτέθηκαν στην έκθεση βιβλίου της Φρανκφούρτης μαζί με ένα ηχητικό έργο („Τα αλφαβητάρια“, 2000, μουσική: Δημήτρης Καμαρώτης) κι ένα βίντεο („24 Pidéo, Voésie, 1993“, ένα λογοπαίγνιο με τις λέξεις Video και Poésie).5 To „πέτρινο αλφάβητο“ του Αγραφιώτη εκτέθηκε στα πλαίσια της Biennale στη Νέα Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας το 2005 και παρέμεινε εκεί.

Με αφορμή την Έκθεση της Φρανκφούρτης ο Αγραφιώτης θα πει για τα βιβλία-καλλιτεχνήματα τα εξής:
„…In the 1960s a new variety of books emerged in thecultural horizon –the ‘artwork-books’ or ‘artist’sbooks’. These creationslayclaimtothe title of art objects since they employ language, images and  writing as raw materials rather than vehicles of meaning, and aim to explore even the very nature of book sas cultural conventions. Above all, the ‘artwork-books’ or ‘artist’sbooks’ aspire to pose questions regarding the image, writing and the book as physical object and work of art; to trigger hitherto unknown sensations, thoughts, fantasies and  pleasures.
…The origins of ‘artworkbooks’ –i.e. books which are works of art in themselves rather than the means for the diffusion of another work of art (poetry, painting, photography, etc.)– are multiple… [and associated] …with the desire for alternative art to exist in parallel… with the "utopia" of abolishing the boundaries between artist and non-artist, between production and distribution, between high and minor art… Today this world assumes especial importance as modern technologies promise the advent of books withou t paper and thedistribution of  information   through   information s uper highways.
... It is for this reason that the term ‘artist’sbooks’ also encompasses the terms ‘artworkbooks’, ‘objectbooks’, ‘performancebooks’, ‘conceptualbooks’…
The adventure of Clinamen forms part of this trend, this drift of initiatives...“ (http://www.gisi.gr/strousa/frankfurt/05aen.html).

Βασικό κοινό γνώρισμα των βιβλίων-καλλιτεχνημάτων, βιβλίων-γλυπτών ή βιβλίων-αντικειμένων είναι ότι σε γενικές γραμμές ακολουθούν το συμβατικό βιβλίο ως προς την εμφάνιση και σε ότι αφορά το μέγεθος. Άλλες φορές τα βιβλία-αντικείμενα φτιάχνονται εξαρχής και εξολοκλήρου από τον ίδιο καλλιτέχνη, που στην περίπτωση αυτή γίνεται και βιβλιοδέτης, ενώ άλλες φορές χρησιμοποιούνται τυπωμένα βιβλία ως βάση. Προτεραιότητα έχουν συνήθως η εμφάνιση και η μορφή, ενώ νόημα του κειμένου είναι πολλές φορές αφηρημένο. Τόσο τα κείμενα, όσο και οι εικόνες μπορεί να είναι του ίδιου καλλιτέχνη ή άλλου συγγραφέα/καλλιτέχνη. Οι τεχνικές είναι ποικίλες, συχνότερα ωστόσο συναντάμε το κολάζ και τη ζωγραφική. Το βιβλίο-αντικείμενο σε άλλες περιπτώσεις μπορεί να ξεφυλλιστεί, σε άλλες είναι ορατό μόνο ένα μέρος του.6

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν και τα θεωρητικά κείμενα του Δημοσθένη Αγραφιώτη για την πολυμεσική τέχνη (Multi medial Art), όπως για παράδειγμα το κείμενο που συμπεριλαμβάνεται στον κατάλογο της έκθεσης Εικονο-γραφές (εκδόσεις Μίλητος, Αθήνα 2003). Τα κείμενα του συγκεκριμένου καταλόγου έχουν γενικότερο ενδιαφέρον για την οπτική και συγκεκριμένη ποίηση στην Ελλάδα και την ελληνική Ομάδα Οπτικής Ποίησης (1981).

Η Ομάδα Οπτικής Ποίησης (1981) ανήκει στις λίγες καλλιτεχνικές/ποιητικές ομάδες στην Ελλάδα. Αρχικά η ομάδα ονομάζεται και GroupF. Η χρονολογία στο όνομα της ομάδας παραπέμπει στην υλοποίηση της πρώτης διεθνούς έκθεσης οπτικής ποίησης με ελληνική συμβολή και επί ελληνικού εδάφους που έγινε την ίδια αυτή χρονιά, δηλαδή το 1981, στην Πάτρα. Στην έκθεση συμμετείχαν ο Στάθης Χρυσικόπουλος, η Έρση Σωτηροπούλου και ο Τηλέμαχος Χυτήρης. Μια δεκαετία νωρίτερα, οι τρεις τους είχαν ήδη λάβει μέρος σε μια έκθεση Οπτικής Ποίησης, όταν ήταν φοιτητές στη Φλωρεντία.

Την εποχή εκείνη, και ειδικά στη Φλωρεντία του 60’ και του 70’ η Poesia Visiva βρίσκεται στο άνθος της. Γύρω από τον Eugenio Miccini και τον Lamberto Pignotti σχηματίζεται μια νέα ομάδα που ονομάζεται Gruppo 70.7 Ένας από τους βασικούς σκοπούς και μια από τις ανησυχίες του Gruppo 70ήταν να κερδίσουν ξανά το ενδιαφέρον του κοινού. Τα μέλη της ομάδας είχαν συνειδητοποιήσει ότι στην Τέχνη και την Ποίηση χρησιμοποιείται πλέον μια γλώσσα που παρουσιάζει σημαντικές διαφορές από την γλώσσα της καθημερινότητας. Για τη γεφύρωση αυτού του χάσματος και για να εισαχθεί μια εκσυγχρονισμένη καθομιλούμενη (volgare) στην ποίηση, αξιοποιούν το λεξιλόγιο που βρίσκουν στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και επικοινωνίας, σε εφημερίδες, περιοδικά, διαφημιστικά και κόμικς. Η μέθοδος που αποδείχθηκε καταλληλότερη για το σκοπό αυτό ήταν βέβαια το κολάζ. Οι προβληματισμοί γύρω από τη γλώσσα παίζουν και για την ελληνική Ομάδα Οπτικής Ποίησης βασικό ρόλο.

Εκτός από την ιταλική επιρροή, βασικό ρόλο παίζουν και οι επιρροές των γαλλικών, γερμανικών, αμερικανικών και λατινοαμερικανικών ομάδων. Ο Δημοσθένης Αγραφιώτης παρατηρεί πολύ σωστά στον „Μικρό οδηγό πλοήγησης“:
„Ο όρος οπτική ποίηση χρησιμοποιείται για να ονομάσει δυο ρεύματα που ωστόσο διαφέρουν σημαντικά.  Η “Poesia Visiva” αποτελεί ένα ιταλικό φαινόμενο με έντονες σημειολογικές ρίζες που είχε σκοπό με τη βοήθεια (διαφημιστικών) εικόνων να ειρωνευτεί και να υπονομεύσει τη μαζική επικοινωνία. Καλλιεργήθηκε με βάση τη Σχολή Αρχιτεκτονικής της Φλωρεντίας και όχι τη Σχολή των Καλών Τεχνών (π.χ. ένας από τους κύριους «δράστες» ο E. Miccini ήταν καθηγητής επικοινωνίας και αρχιτεκτονικής). Η Visual Poetry, αναφέρεται σε διαφορετικές χώρες (π.χ. Αγγλία, Βραζιλία, Ιαπωνία, Γερμανία) σε έργα όπου λέξεις, λέξεις-σχήματα και γράμματα χρησιμοποιούνται εικονιστικά για να παράγουν απρόοπτα νοήματα, με ειρωνικές ή παιγνιώδεις αποχρώσεις.  (Συχνά αναφέρονται και επικαλύψεις με τη «συγκεκριμένη ποίηση» (concrete poetry) ή τον «spatialisme»).  Βέβαια και οι δυο μορφές ήταν σε άνθηση στις δεκαετίες 60-70.  Σήμερα η έκφραση «οπτική ποίηση» έχει μάλλον έναν ιστορικό χαρακτήρα, ιδιαίτερα με την ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών τηλεπικοινωνίας και πληροφορικής.“ (Αγραφιώτης 2003: 24).

Η ελληνική Ομάδα Οπτικής Ποίησης εμφανίζεται δυναμικά με μια διεθνή και συλλογική έκθεση με τον τίτλο "Έρως" (1986) υπό την επιμέλεια του Guiliano Serafini, αρχίζοντας στην Πάτρα και συνεχίζοντας στην Αθήνα. Η ομάδα έχει κάποια μόνιμα μέλη, που όμως δεν είναι υποχρεωμένα να παίρνουν μέρος σε όλες τις ομαδικές εκθέσεις. Κατά καιρούς συμμετέχουν και άλλοι ποιητές/καλλιτέχνες στις συλλογικές εκθέσεις, χωρίς να ανήκουν στα μέλη της ομάδας. Αξιοσημείωτο είναι ότι κάποια μέλη έχουν πιο ενεργό συμμετοχή και οργανώνουν και ατομικές εκθέσεις, άλλοι πάλι αντιπροσωπεύονται με  λίγα ή τα ίδια έργα κάθε φορά.Σταθερά μέλη της ελληνικής Ομάδας Οπτικής Ποίησης παραμένουν ο Δημοσθένης Αγραφιώτης, η Γιούλια Γαζετοπούλου, ο Costis (Τριανταφύλλου), η Σοφία Μαρτίνου, ο Μιχαήλ Μήτρας, ο Κύριλλος Σαρρής, η Έρση Σωτηροπούλου, η Νατάσα Χατζιδάκη, η Αλεξάνδρα Κατσιάνη και ο Θανάσης Χονδρός, ο Στάθης Χρυσικόπουλος και ο Τηλέμαχος Χυτήρης.

Δεν υπάρχει μανιφέστο ή κάποιο ιδρυτικό κείμενο. Καθοριστικό ρόλο ωστόσο έπαιξε η εισαγωγή του Guliano Serafini στον κατάλογο της έκθεσης. Η εισαγωγή παραπέμπει ξεκάθαρα στoν προσανατολισμό της ομάδας προς την Ιταλία και στην Poesia Visiva, την ανάλογη, ιταλική ομάδα. Μεγάλο μέρος της εισαγωγής πραγματεύεται την ιταλική διαμόρφωση της οπτικής ποίησης:
„Ανάμεσα σε λέξεις που βλέπονται και εικόνες που διαβάζονται, βασική προσπάθεια της Poesia Visiva, όπως και του Φλωρεντινού γκρουπ, που στη διάρκεια της πρώτης του φάσης ονομάστηκε τεχνολογικό, είναι η αισθητική αναβάθμιση των καθημερινών τετριμμένων, βαδίζοντας παράλληλα σ´αυτή την προσπάθεια με την Pop Art. Σε σχέση όμως μ ´αυτή, που επαφύεται στην „αντικειμενική“ σήμανση μόνο της εικόνας ο οπτικός ποιητής επιβάλει μια χρήση συνυφασμένη με τον λογοεικονικό κώδικα, δημιουργώντας μια σύνθεση μεταξύ μεταφορικής και εννοιολογικής αξίας των σημείων που κοινοπο[ι]ούνται στο κείμενο. Στην „Résonance corporelle“ της λέξης για την οποία μιλάει ο Lyotard, έρχεται να προστεθεί η αντίστοιχη αλληγορική της εικόνας. Προκύπτει έτσι ένα διακωδικό είδος, γλωσσικού ιδιώματος γραμμένο σήμερα και για όλους“ (Serafini 1987: 1).

Η γλώσσα της οπτικής ποίησης απαιτείται να είναι διεθνής και εύκολα κατανοήσιμη. Τους οπτικούς ποιητές της ελληνικής, αλλά και της ιταλικής ομάδας δεν απασχολεί όμως μόνο το πρόβλημα της γλώσσας και της επαναστατικής αλλαγής της, αλλά και η κοινωνικοπολιτκή θέση, στην οποία στοχεύει:
„Όπως είπαμε για τον οπτικό ποιητή ο πόλεμος κηρύσσεται προς το γλωσσικό ιδίωμα και φτάνει να περιλάβει ολόκληρο το κοινωνικοπολιτιστικό κατεστημένο του καιρού του. Για την επίτευξη του σκοπού και για ένα καίριο όσο πιο γίνεται κτύπημα, υπήρξε πάνω απ´όλα αναγκαίο να ξεπεραστεί η αρχή ότι η ποίηση είναι αποκλειστικά τέχνη των λέξεων και να εμπλακεί στη μάχη η εικόνα, ισχυρότατο όπλο μαζικής πειθούς που η καταναλωτική κοινωνία έχει προωθήσει σε σχέση με άλλες μορφές μηνυμάτων“ (Serafini 1987: 2).

Μόνο η τελευταία παράγραφος σχετίζεται με την έκθεση του 1987:
„Η έκθεση της Πάτρας υπαγορεύοντας ένα θέμα στο οποίο ανέκαθεν συνυπάρχουν η λέξη και η εικόνα – τον έρωτα – σκοπό έχει να δείξει και αυτές τις δημιουργικές στιγμές, λιγότερο ορθόδοξες αλλά αδιαφιλονίκητα δεμένες με τη συγκεκριμένη ποίηση και την PoesiaVisiva• θέλει επίσης να αποδείξει, ότι κάθε δημιουργική εμπειρία είναι στην πραγματικότητα έργο εν εξελίξει ανοιχτό τόσο στο παρελθόν του όσο και στο μέλλον του, σε πείσμα οποιασδήποτε κριτικής μεθοδολογίας που θέλει να το ταξινομήσει και να το απολιθώσει“ (Serafini 1987: 2).

Μετά την ίδρυση της Ομάδας ακολουθούν πολυάριθμες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις των μελών. Από αυτές αξίζει να τονισθούν οι εξής: „Εικονογραφές“ (2003), „ΟΙΝΟΣ-WINE“ (2006), „ Η καθημερινότητα μέσα στον καθρέφτη...“ (2011) και η πιο πρόσφατη, „Αυτό είναι ένα ποίημα...“ (2012). Ο κατάλογος „Εικονογραφές“ του 2003 είναι ο αντιπροσωπευτικότερος, καθώς εδώ δεν παρουσιάζονται μόνο χαρακτηριστικά παραδείγματα των επιμέρους συμμετοχών, αλλά και θεωρητικά κείμενα όπως για παράδειγμα το κείμενο του Μάνου Στεφανίδη „Εικονο-γραφές. Η ελληνική διάσταση“, το κείμενο „Εικονο-γραφές. Διεθνής οπτική ποίηση“ τουJ acques Donguy (σε μετάφραση Ε. Παπαθωμά), καθώς και ο „Μικρός Οδηγός πλοήγησης“ του Δημοσθένη Αγραφιώτη και το „Όλα είναι Fluxus; Ή μήπως δεν είναι όλα Fluxus;“ του Μάνου Στεφανίδη.

Οι συμμετοχές των επιμέρους εκθετών είναι απόδειξη της ευελιξίας και πολυπλευρικότητας της οπτικής ποίησης, καθώς και του εύρους της έννοιας και του προσωπικού προσανατολισμού και της εστίασης του ποιητή/καλλιτέχνη σχετικά με τις εκάστοτε μορφές της οπτικής και συγκεκριμένης ποίησης, του νέο-dada, της ταχυδρομικής τέχνης (MailArt), του Fluxus, των Happenings, των εγκαταστάσεων και της περφόρμανς. Με βάση τα παραδείγματα του καταλόγου μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι τα μέλη της Ομάδας αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης, εφαρμόζοντας ηχητικά, οπτικά και απτικά μέσα. Επίσης παρατηρούμε και μια απόκλιση μεταξύ των εκπροσώπων της Ομάδας που χρησιμοποιούν κατεξοχήν λογοτεχνικά μέσα και όσων χρησιμοποιούν περισσότερο εικαστικά μέσα.

Παρόλο που η ομάδα αντιλαμβάνεται τον όρο της Οπτικής Ποίησης με την ευρεία έννοια, ίσως θα ήταν καταλληλότερος ο ακόμη ευρύτερος όρος Πειραματική Ποίηση, ένα θέμα που απασχόλησε και τα μέλη της Ομάδας. Επίσης προβληματίζονται με το θέμα της σύνδεσης της τέχνης και της επιστήμης που απασχολεί ήδη τους ποιητές από τη δεκαετία του 1970 (και είναι θέμα συζήτησης και στην Ομάδα του Bielefelder Colloquium Neue Poesie), καθώς τα μέλη της δεν ασχολούνται μόνο με τις εικαστικές τέχνες, αλλά δραστηριοποιούνται και σε άλλους τομείς όπως τις ανθρωπιστικές επιστήμες, την αρχιτεκτονική, τη μουσική, το ραδιόφωνο, την εγκατάσταση, την περφόρμανς, την τεχνολογία και τους υπολογιστές και τα λοιπά.

Όσον αφορά τους όρους „πειραματική ποίηση“ και „πρωτοπορία“ ο Δημοσθένης Αγραφιώτης καταλήγει στα εξής:
„Συχνά χρησιμοποιούνται οι όροι «πειραματική τέχνη – πειραματική ποίηση» ή «πρωτοπορία».  Στην τυπολογία του Higgins δεν αναφέρονται αυτοί οι όροι.  Στο γεγονός αυτό δίνονται δυο διαφορετικές εξηγήσεις. Ο Julien Blaine ισχυρίζεται ότι τα καλλιτεχνικά κινήματα κρατάνε 2-3 αιώνες, είμαστε λοιπόν στο μέσο της πρωτοπορίας και του πειραματισμού.  Η άλλη άποψη είναι του Jerome Rothenberg που ισχυρίζεται ότι ο «πειραματισμός» και η «πρωτοπορία» είναι ιστορικά προσδιορισμένοι όροι.   Σήμερα δεν είναι απαραίτητο να τους χρησιμοποιούμε, καθώς ποιητές και καλλιτέχνες έχουν το προνόμιο και την ελευθερία να κινούνται σε διαφορετικά μήκη και πλάτη (χωρικά και χρονικά) της πολιτιστικής δημιουργίας, διασχίζοντας ηπείρους και ιστορικές περιόδους.“ (Αγραφιώτης 2003: 24-25).

Σχετικά με την τυπολογία και την προσπάθεια κατηγοριοποίησης της Οπτικής Ποίησης αξίζει να παραπέμψουμε στη δουλειά του Klaus Peter Dencker• το έργο του Οptische Dichtung (2011)είναι ένα έργο ζωής.8 Αξιοσημείωτη είναι η πρώιμη προσπάθεια συστηματοποίησης των διαμεσικών σχέσεων μεταξύ των διαφορετικών μέσων/τεχνών του Ludwig Volkmann (1930: 12; βλ. Dencker 2011: 19, εικ. 4). Το κυκλικό γραφιστικό μοντέλο παρουσιάζει τα διάφορα είδη ανάλογα με την εγγύτητά τους ως προς την εικόνα/γραφή. Ένα ακόμη μοντέλο, το οποίο προσπαθεί να απεικονίσει τις διαμεσικές σχέσεις μεταξύ γραφής, εικόνας και άλλων τεχνών ή επιστημών όπως για παράδειγμα τη μουσική, το θέατρο και τη φιλοσοφία, προτείνει ο Dick Higgins το 1976 (βλ. Dencker 2011: 35, εικ. 7). Το 1995 ξαναδουλεύει και αναπτύσσει το μοντέλο του (βλ. Dencker 2011: 39, εικ. 9), ενώ ο Vittore Baroni (βλ. Dencker 2011: 37, εικ. 8) παρουσιάζει ένα μοντέλο σε μορφή δέντρου, έτσι ώστε το ίδιο το θεωρητικό μοντέλο να γίνεται σχηματικό κείμενο. Ο Δημοσθένης Αγραφιώτης θα ξαναδουλέψει το 2003 το διαμεσικό μοντέλο του Higgins, και επηρεασμένος από τη διδακτορική διατριβή του Philippe Castellin (2002) για το περιοδικό DOC(K)Sαναπτύσσει μια τοπολογία της τυπολογίας (βλ. εδώ εικ. 2 κάτω). Το γραφιστικό μοντέλο του Αγραφιώτη εντάσσεται στο θεωρητικό κείμενο που τυπώνεται στον κατάλογο της έκθεσης της ελληνικής Ομάδας Οπτικής Ποίησης Εικονογραφές (Stefanidis 2003: 22-25).9

Σε έναν άλλο κατάλογο συλλογικής έκθεσης της Ομάδας Οπτικής Ποίησης (Κοκκίνη 2011: 7) παρουσιάζεται ένα σχέδιο του Νάνου Βαλαωρίτη, που δείχνει μια μορφή να σηκώνει ψηλά μια ταμπέλα στην οποία αναγράφονται οι λέξεις„ Οπτική Ποίηση“, ενώ στα πόδια της γράφει „Μη Οπτική Ποίηση“ (βλ. εδώ εικ. 2 πάνω). Η μορφή αυτή, το πρόσωπο της οποίας μοιάζει με νεκροκεφαλή και η οποία ενδεχομένως φοράει στολή, στέκεται ανάμεσα στην Ύδρα και τα Ψαρά, δύο νησιά που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στον ελληνικό απελευθερωτικό αγώνα. Αν και το μοντέλο είναι κάπως δύσκολο να ερμηνευθεί, θα μπορούσαμε εδώ να διακινδυνεύσουμε μια πρόταση ερμηνείας: η Οπτική Ποίηση βασίζεται στην Μη-Οπτική Ποίηση και πηγάζει από την ελληνική παράδοση (η νεκροκεφαλή συνειρμικά παραπέμπει στους στίχους του Σολωμού: „απ᾽ τα κόκκαλα  βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά“ του εθνικού ύμνου), είναι επαναστατικό ποιητικό είδος (κάτι που συμβολίζεται με τα νησιά) και ενώνει τόσο την παράδοση (που συμβολίζεται με την γοργόνα στα αριστερά) όσο και από την σύγχρονη εποχή (που συμβολίζεται με το υποβρύχιο στα δεξιά).

Οι προσπάθειες αυτές της συστηματοποίησης, επικεντρώνονται κυρίως στο διαμεσικό χαρακτήρα της Οπτικής Ποίησης• στην αλληλεπίδρασή της δηλαδή με τις άλλες Τέχνες. Όμως, ακόμη και μέσα στα ίδια τα ειδολογικά όρια του είδους, η θέση της δεν είναι ξεκάθαρη και δεν μπορεί να καταταχθεί σε ένα σημείο μόνο. Όπως φαίνεται και από την ιστορία του είδους από την αρχαιότητα έως σήμερα, από περίπτωση σε περίπτωση, η Οπτική Ποίηση κατά καιρούς εντάσσεται στο επίγραμμα, τον έπαινο, το ειδύλλιο, το σονέττο ή και άλλα είδη της λογοτεχνίας. Η Οπτική Ποίηση και το γλωσσικό και στιχουργικό παιχνίδι γενικότερα (ισοψηφίες, λειπογράμματα, αναγράμματα, ακρόστιχα, ροπαλικοί στίχοι, αινίγματα, λογοπαίγνια κ.ά.) ανήκουν κυρίως στις μικρές μορφές, τις λεγόμενες „μορφές του περιθωρίου [Randformen]“. O Jäger (1970: 23-25) παρατηρεί, ότι μια τέτοια „πρόσθετη τάξη [Ergänzungsklasse]“ μέσα στη συστηματοποίηση των ειδών, είναι ιδιαίτερα σημαντική για την ένταξη των μεικτών ειδών και παρουσιάζει την προβληματική αυτή παραδειγματικά με βάση το ειδύλλιο και το επίγραμμα. Καθώς η θέση που της δίνεται συνήθως είναι παραμεθόρια, η Οπτική Ποίηση και οι άλλες παιγνιώδεις μορφές της ποίησης, ειδικά όταν ομαδοποιούνται, χαρακτηρίζονται συνήθως ως „δευτερεύουσες αποκλίσεις“ (βλ. Fantuzzi/Hunter 2002: 40-41).Ωστόσο η σταθερή παρουσία του είδους σε όλες τις εποχές και λογοτεχνίες οδηγεί στην κανονικοποίηση της Οπτικής Ποίησης, όπως παρατηρεί και ο Guichard (2006).

Ενδεχομένως ήρθε ο καιρός να επανεξεταστεί το θεωρητικό μοντέλο που πρότεινε ο Higginsκαι επεξεργάστηκε ο Αγραφιώτης και να διευρυνθεί με τα νεότερα τεχνολογικά μέσα της επαυξημένης, μεικτής ή ψηφιακής πραγματικότητας (augmented, mixed, virtual reality) με βασικό ανανεωτικό στοιχείο τη διαδραστικότητα. Η διαδραστικότητα και η δυναμική συμμετοχή του αναγνώστη/παρατηρητή ενισχύεται για παράδειγμα και από ένα νέο είδος ποίησης, την λεγόμενη Code Poetry, μια ιδέα του Γιάννη Δημητριάδη και του Θοδωρή Παπαθεοδώρου, ο οποίος να σημειωθεί πως είχε καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών τον Δημοσθένη Αγραφιώτη.  Στην Code Poetry τοποθετούνται σε διάφορα σημεία της πόλης (κυρίως στην Αθήνα) QR-codes (quick response codes) σε μορφή γκραφίττι, τα οποία ο αναγνώστης καλείται να αποκωδικοποιήσει μέσω μιας εφαρμογής στο smartphone. Στο κινητό του έπειτα μπορεί να διαβάσει το ποίημα που αποκωδικοποιήθηκε.

Σημειώσεις
1.Τα φυλλάδια επιμελήθηκε ο Ηρακλής Παπαλέξης (Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, Frankfurter Buchmesse 53, Αθήνα, 2001).
2„Mythologies of the Book. Contemporary Greek Artists“ σε επιμέλεια Έφη Στρούζα (βλ. http://www.gisi.gr/strousa/frankfurt/01aen.html).
3.Βλ. αναλυτικότερα τις σ. 407-439 στη διδακτορική μου διατριβή με θέμα την ιστορία της Οπτικής Ποίησης από την αρχαιότητα έως σήμερα (Διαμαντοπούλου 2016).
4.Για το περιοδικό Κλίναμεν βλέπε http://www.thetis.gr/services/clinamen/index2.html. Το περιοδικό τυπώνεται, ανάλογα με την μορφή έκδοσής του, σε τρεις φάσεις: α) τα τεύχη 1-60 από το 1980 έως το 1989 (σε 350 αντίτυπα• να σημειωθεί ότι τα τεύχη 49-60 τυπώθηκαν σε μορφή φωτοτυπίας), β) τα τεύχη 0 και 1 (1990-1992) στις εκδόσεις Ερατώ και γ) σε μια τρίτη φάση τα τεύχη 1-6 και τα τεύχη 7-11 ως νέες εκδόσεις σε μορφή βιβίου-καλλιτεχνήματος. Σε αυτή την τελευταία φάση το περιοδικό τυπώθηκε σε ένα και μοναδικό τεύχος (εκτός από το τεύχος 10, που τυπώθηκε σε δέκα αντίτυπα), κάτι το οποίο μπορούμε να υποθέσουμε πως συνεπάγεται με μια πολύ περιορισμένη διάδοσή του.
5.Βλ. http://www.gisi.gr/strousa/frankfurt/05aen.html
6.Πρβλ. Nieblich (1982, 1985, 1991) και Dencker (2011: 23, 89, 276, 420, 557-560, 710, 719).
7.Τα μέλη τη ςιταλικής ομάδας είναι τα εξής: Lucia Marcucci, Ketty LaRocca, Luciano Ori, Mirella Bentivoglio, Giuseppe Chiari, EmilioIsgrò, Michele Perfetti και Sarenco. Βλ. Donguy (2006: 3) και Γιαννουλόπουλος (1983: 7-17).
8.Εκτός από τα λίγο ή πολύ γνωστά θεωρητικἀ σχήματα των Garnier, Bense, Kriwet, Albers και Gomringer ο Dencker (2011: 17ff.) προσφέρει και προτάσεις λιγότερο γνωστών συγγραφέων. Για τη θεωρία και ταξονομία της σχηματικής ποίησης βλ. επίσης Pozzi (1981: 101-111), Molas/Bou (2003: 45-59), Ernst (1989) και Higgins (1987: 3-17 και 230-233).
9.O Dencker τυπώνει το μοντέλο αυτό άλλες δύο φορές (βλ. Dencker 2011: 40, εικ. 10 και 41, εικ. 11).Σε μια παραλλαγή συμπεριλαμβάνονται χειρόγραφες σημειώσεις του Αγραφιώτη,  ουσιαστικά όμως πρόκειται για το ίδιο μοντέλο.
10.Βλ. http://www.codepoetry.gr/

Βιβλιογραφία (επιλογή):
•    Dencker, Klaus-Peter (2011): Optische Poesie. Von den prahistorischen Schriftzeichenbis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart, Βερολίνο.
•    Donguy, Jacques (2006): Jean-Francois Bory. A lifemadewith Words, Βερόνα.    
•    Ernst, Ulrich (1989): Kommentare zu Flugblattern mit Fiugrengedichten, στο:Harms, W./Schilling, M. (επιμ.), Deutsche illustrierte Flugblatter des 16. und17. Jahrhunderts, Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Tübingen, σ. 48–59.
•    Higgins, Dick (1984): Horizons. The PoeticsandTheoryofthe Intermedia, Carbondale,Illinois.
•    Molas, J. /Bou, E. (2003): La crisi de la paraula. Antologia de la poesia visual,Βαρκελώνη.
•    Nieblich, Wolfgang (1982): Vom Umgang mit Büchern, Βερολίνο.
•    Nieblich, Wolfgang (1985): Das Buch als Objekt, Βερολίνο.
•    Nieblich, Wolfgang (1991): Buch-Skulpturen, Gütersloh.
•    Pozzi, Giovanni (1981): La parola di pinta, Μιλάνο.
•    Serafini, Giuliano (1987): Διεθνής έκθεση οπτικής ποίησης, Πάτρα.
•    Αγραφιώτης, Δημοσθένης (1989): Νεοτερικότητα, αναπαράσταση, Αθήνα.
•    Αγραφιώτης, Δημοσθένης (2003): „Μικρός οδηγός πλοήγησης“, στο: Στεφανίδης, Μάνος (επιμ.) (2003): Εικονογραφές. Η ελληνική ομάδα οπτικής ποίησης (1981), Αθήνα.
•    Αγραφιώτης, Δημοσθένης (2010): Ανοίκεια συνέχεια, Αθήνα.
•    Αγραφιώτης, Δημοσθένης (2012): Πολιτιστική ποιητική, δεσμοί, τροπικότητες, Αθήνα.
•    Γιαννουλόπουλος, Κώστας (1983): Ανθολογία συγκεκριμένης ποίησης, Αθήνα.
•    Διαμαντοπούλου, Λίλια (2016): Griechische visuelle Poesie. Von der Antike bis zur Gegenwart, Φρανκφούρτη.
•    Κοκκίνη, Λένα (επιμ.) (2011): Η καθημερινότητα μέσα στον καθρέφτη. Ομάδα οπτικής  ποίησης[κατάλογος έκθεσης], Αθήνα.
•    Στεφανίδης, Μάνος (επιμ.) (2003): Εικονογραφές. Η ελληνική ομάδα οπτικήςποίησης (1981), Αθήνα.

diamantopoulouda

Πάνω: Σχέδιο του Νάνου Βαλαωρίτη (Κοκκίνη 2011: 7)• Κάτω: Mοντέλο του DickHiggins, επεξεργασμένο και μετεφρασμένο από τον Δημοσθένη Αγραφιώτη (Στεφανίδης 2003: 23; βλ. επιπλέον Dencker 2011: 39, εικ. 9).