της Ερασμίας Τσίπρα
Το θέατρο του παραλόγου-Συνθήκες γέννησης του έργου
Ο Έντουαρντ Φράνκλιν Άλμπι Γ' (Edward Franklin Albee III) (γεν. 12 Μαρτίου 1928), είναι διακεκριμένος Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας γνωστός για τις έξυπνες, δεξιοτεχνικές και συχνά άπονες εξετάσεις της σύγχρονης συνθήκης. Τα πρώιμα έργα του επιδεικνύουν μια μαεστρία και Αμερικανοποίηση του Παραλογισμού που κορυφώθηκε σε έργα Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων όπως ο Ζαν Ζενέ, ο Σάμιουελ Μπέκετ και ο Ευγένιος Ιονέσκο. Νεώτεροι Αμερικανοί θεατρικοί συγγραφείς όπως η νικήτρια του Πούλιτζερ Πόλα Βόγκελ, αποδίδουν στην τολμηρή μείξη θεατρινισμού και δηκτικού διαλόγου από τον Άλμπι, την επανεφεύρεση του μεταπολεμικού Αμερικανικού θεάτρου στις αρχές της δεκαετίας του '60. Η αφοσίωση του Άλμπι στη συνέχιση της εξέλιξης της φωνής του - όπως αποδεικνύεται σε μεταγενέστερες παραγωγές όπως το The Goat, Or Who Is Sylvia? (2000) - τον οριοθετεί ως ξεχωριστή περίπτωση μεταξύ άλλων Αμερικανών θεατρικών συγγραφέων της εποχής του.
Θέατρο του Παραλόγου
Το Θέατρο του Παραλόγου ή "Le Théâtre de l'Absurde" είναι φράση που χρησιμοποιείται σε αναφορά σε συγκεκριμένα έργα γραμμένα από έναν αριθμό βασικά Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων στις δεκαετίες του 1940, 1950 και 1960, καθώς και στο στυλ θεάτρου που εξελίχθηκε από το έργο τους. Ο όρος επινοήθηκε από τον κριτικό Μάρτιν Έσλιν, ο οποίος χρησιμοποίησε τη φράση ως τίτλο σε ένα βιβλίο του 1962 πάνω στο θέμα αυτό. Ο Έσλιν θεώρησε πως το έργο των συγγραφέων αυτών δίνει καλλιτεχνική άρθρωση στην φιλοσοφία του Αλμπέρ Καμύ πως, η ζωή είναι εμφύτως χωρίς νόημα, όπως επεξηγείται στο έργο του Ο Μύθος του Σισύφου. Το Θέατρο του Παραλόγου θεωρείται πως κατάγεται από τον Νανοϊσμό, α-νοητή ποίηση και αβαντ-γκαρντ τέχνη των δεκαετιών του 1920 και 1930. Ωστόσο, το είδος αυτό του θεάτρου κατάφερε να γίνει δημοφιλές αφού ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος τόνισε την αβεβαιότητα και επισφαλή θέση της ανθρώπινης ζωής. Η έκφραση Θέατρο του Παραλόγου έχει γίνει στόχος κριτικής από μερικούς συγγραφείς, και έτσι συναντάμε και τους όρους «Αντι- θέατρο» και «Νέο Θέατρο».
Σύμφωνα με τον Μάρτιν Έσλιν, οι τέσσερεις καθοριστικοί θεατρικοί συγγραφείς του κινήματος είναι οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμιουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ και Άρθουρ Αντάμοβ, αν και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχει εξ’ ολοκλήρου μοναδικά θέματα και τεχνικές που πηγαίνουν πέρα από τον όρο 'παράλογο'. Άλλοι συγγραφείς που συχνά σχετίζονται με την ομάδα αυτή είναι μεταξύ άλλων οι Τομ Στόπαρντ, Φρίντριχ Ντυρενμάτ, Φερνάντο Αραμπάλ, Χάρολντ Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπι και Ζαν Ταρντιού. Στους θεατρικούς συγγραφείς που λειτούργησαν ως έμπνευση στο κίνημα περιλαμβάνονται οι Αλφρέντ Τζαρύ, Λουίτζι Πιραντέλο, Στανισλάβ Βιτκίεβιτς, Γκυγιώμ Απολλιναίρ, οι σουρεαλιστές και πολλοί άλλοι. Το κίνημα του 'Παράλογου' ή 'Νέου Θεάτρου' ήταν στις αρχές του ένα διακριτό με βάση το Παρίσι (τη rive gauche, αριστερή όχθη του Σηκουάνα) αβαντ-γκαρντ φαινόμενο συνδεδεμένο με εξαιρετικά μικρά θέατρα στο Quartier Latin, και κέρδισε με τον καιρό την διεθνή εξέχουσα θέση του.
Στην πράξη, το Θέατρο του Παραλόγου ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις. Αυτή ακριβώς η συνθήκη ισχύει στο έργο του Έντουαρντ Άλμπι, «Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ». Το κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο γύρω από το έργο- Η Αμερική τη δεκαετία του ’60.
H εκδήλωση δυναμικών κοινωνικών κινημάτων στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ήταν ένα φαινόμενο που αναπτύχθηκε ταυτόχρονα, αλλά με διαφορετικό τρόπο, σε πολλές χώρες του κόσμου. Στις ΗΠΑ η κινητοποίηση των νέων αυτή την περίοδο ήταν ιδιαίτερα έντονη και επηρέασε βαθιά όλο σχεδόν το φάσμα της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της χώρας. Το αμερικανικό '68 ήταν ένα καθολικό φαινόμενο, στην ανάδυση του οποίου συνέβαλαν τόσο το διεθνές πολιτικό πλαίσιο της εποχής όσο και οι κύριες κοινωνικές δυναμικές της νεότερης αμερικανικής ιστορίας.
Το κίνημα της «Μαύρης Δύναμης»
Οι κινητοποιήσεις των τελών της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ ήταν η απόληξη πολλών διαφορετικών διαδικασιών πολιτικοποίησης και ριζοσπαστικής δράσης που έλαβαν χώρα στις ΗΠΑ ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Το κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα των μαύρων είχε σημάνει την πολιτικοποίηση αφροαμερικανών αλλά και λευκών νέων που προέρχονταν τόσο από λαϊκά όσο και από μεσοαστικά κοινωνικά στρώματα. Κατά τη δεκαετία του 1960 η κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων σε νομικό επίπεδο αφενός προκάλεσε την έντονη και οργισμένη αντίδραση μεγάλης μερίδας των λευκών Αμερικανών και αφετέρου σήμανε την έναρξη ενός νέου αγώνα για την εμπέδωση των αρχών της φυλετικής ισότητας στις πρακτικές του καθημερινού βίου των ανθρώπων.
Η σκλήρυνση των ρατσιστικών αντιδράσεων στην εμπέδωση των πολιτικών δικαιωμάτων των μαύρων αποτέλεσε το έδαφος για την ανάπτυξη του κινήματος της Μαύρης Δύναμης που εκφράστηκε μεταξύ άλλων από την ανάπτυξη της πολιτικής οργάνωσης των Μαύρων Πανθήρων. Το «μαύρο κίνημα» της δεκαετίας του 1960 εξέφρασε πολιτικές διεκδικήσεις που αφορούσαν πληθώρα ζητημάτων, όπως το αίτημα για τερματισμό του πολέμου στο Βιετνάμ και των ιμπεριαλιστικών πολιτικών των ΗΠΑ παγκοσμίως, για κοινωνική δικαιοσύνη και για αναδιοργάνωση των εργασιακών σχέσεων προς όφελος των εργατικών τάξεων της Αμερικής. Ο οικουμενισμός των πολιτικών οραμάτων του μαύρου κινήματος εκφράστηκε με τον πιο μεγαλειώδη ίσως τρόπο από τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ. Η δολοφονία του Κινγκ στις 4 Απριλίου 1968 στο Μέμφις του Τεννεσί αποτελεί ένα από τα κομβικά γεγονότα τόσο της ιστορίας του κινήματος των μαύρων όσο και του αμερικανικού '68 γενικότερα. Η οργή ενάντια στη βία με την οποία επιχειρήθηκε ο αποκλεισμός της φωνής του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ από τη δημόσια σφαίρα έγινε τελικά το όχημα για τη διάδοση του ενωτικού μηνύματός του σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα.
Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και Βιετνάμ
Το «όνειρο» για μια Αμερική χωρίς φυλετικές διακρίσεις σημάδεψε αποφασιστικά το πολιτικό φαντασιακό της γενιάς του '68. Οι διαμαρτυρίες για τη δολοφονία του Κινγκ εξέφρασαν με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο την αναδυόμενη πολιτική συνείδηση των πρωταγωνιστών των κινητοποιήσεων των τελών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970.
Αυτή η πολιτική συνείδηση βρήκε έκφραση και καλλιεργήθηκε στο πλαίσιο του κινήματος ενάντια στον πόλεμο των ΗΠΑ στο Βιετνάμ. Το αντιπολεμικό κίνημα αποτέλεσε μια από τις βασικές συνιστώσες του αμερικανικού '68. Οι αντιδράσεις στον πόλεμο είχαν ήδη ξεκινήσει από το 1964 και σταδιακά εντάθηκαν προς το τέλος της δεκαετίας του '60. Πρωταγωνιστές της εναντίωσης στον πόλεμο ήταν οι νέοι, και μάλιστα οι μορφωμένοι και προερχόμενοι από μεσοαστικά κοινωνικά στρώματα. Κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 οι αμερικανικές πανεπιστημιουπόλεις μετατράπηκαν σταδιακά σε κύριο χώρο ανάπτυξης του αντιπολεμικού κινήματος. Σημαντικότατο ρόλο στην προβολή και διάχυση του αντιπολεμικού κινήματος έπαιξαν οι δυναμικές διαδηλώσεις που οργανώθηκαν και πραγματοποιήθηκαν σε εκπαιδευτικά ιδρύματα με μεγάλο κύρος, όπως το Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϋ στην Καλιφόρνια ή το Πανεπιστήμιο Κολούμπια στη Νέα Υόρκη. Τον Αύγουστο του 1968 νέοι στην πλειονότητά τους διαδηλωτές διαμαρτυρήθηκαν έξω από τον χώρο διεξαγωγής του ετήσιου συνεδρίου του κόμματος των Δημοκρατικών. Η διαδήλωση απωθήθηκε βίαια από την αστυνομία και η τηλεοπτική αναμετάδοση των βιαιοπραγιών ενάντια σε νεαρούς, και μάλιστα λευκούς φοιτητές και φοιτήτριες, δημιούργησε ιδιαίτερη εντύπωση στην αμερικανική κοινή γνώμη.
Σεξουαλική και επανάσταση
Δεν μπορούμε όμως να κατανοήσουμε την πολιτική υποκειμενικότητα του αμερικανικού '68 αν δεν λάβουμε υπόψη μας την εμπλοκή των πρωταγωνιστών με εναλλακτικές πολιτισμικές πρακτικές που αφορούσαν τη μουσική, την ένδυση, τη σεξουαλικότητα και τις μορφές κοινωνικότητας. Εκτός από τις πανεπιστημιουπόλεις, τις διαδηλώσεις και τους χώρους των πολιτικών συναντήσεων και ζυμώσεων το αμερικανικό '68 επιτελέστηκε στα μουσικά φεστιβάλ του Μόντερεϊ και του Σαν Φρανσίσκο. Αμφισβητώντας τις ηθικές, οικογενειακές και κοινωνικές αξίες του 1950, η γενιά του '68 προέταξε την ανάγκη αλλά και το δικαίωμα του κάθε ανθρώπου να «ανακαλύπτει» τον εαυτό του πέρα από κομφορμιστικές αντιλήψεις περί κοινωνικών ρόλων και αποστολών. Η σεξουαλική επανάσταση, ο μουσικός πειραματισμός, η χρήση παραισθησιογόνων ουσιών, η υιοθέτηση κοινοβιακών πρακτικών διαβίωσης αποτελούσαν διαφορετικές εκδοχές του κεντρικού προτάγματος να αναζητηθούν νέοι τρόποι και δρόμοι συγκρότησης της υποκειμενικότητας τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Οι πολιτισμικές μορφές που παρήγε το αμερικανικό '68 γρήγορα παγκοσμιοποιήθηκαν δημιουργώντας πρότυπα, και κάποτε αρχέτυπα, επαναστατικότητας για τους νέους της εποχής σε πολλές διαφορετικές γωνιές του πλανήτη.
Τι θυμάται η Αμερική
Η συγκριτική μελέτη των ποικίλων εκδηλώσεων της επαναστατικότητας κατά τη δεκαετία του 1960 δείχνει ότι ίσως τελικά δεν πρέπει να μιλούμε για ένα αλλά για πολλά '68. Από αυτή την οπτική, το αμερικανικό '68 ήταν ιδιαίτερα σημαντικό για δύο, μεταξύ άλλων, λόγους: Αφενός, λόγω της επίδρασης που άσκησε στο διεθνικό φαντασιακό της γενιάς του '68 δημιουργώντας τις πολιτισμικές φόρμες, τα ακούσματα και τις εικόνες μέσα από τις οποίες εκφράστηκαν τα κινήματα της νεολαίας σε πολλές χώρες την ίδια περίοδο. Αφετέρου, η σημαντικότητα του αμερικανικού '68 έγκειται στο γεγονός ότι δεν περιορίστηκε στον χώρο των πανεπιστημίων και της σπουδάζουσας νεολαίας αλλά άγγιξε όλο σχεδόν το φάσμα της πολιτικής δράσης στις ΗΠΑ εκείνης της περιόδου. Η αναδιαμόρφωση της θέσης των ΗΠΑ στο διεθνές πλαίσιο κατά την περίοδο της νεοαποικιοκρατίας και η εμπέδωση του αμερικανικού ονείρου περί ελευθερίας μέσω της διεκδίκησης της ισότητας για τους μαύρους, τις υπάλληλες εθνοτικές ομάδες και τις γυναίκες, και το δικαίωμα στην αναζήτηση νέων αντικομφορμιστικών τρόπων ζωής αποτέλεσαν τα κεντρικά ζητούμενα του αμερικανικού '68.
Το ερώτημα είναι πόσο θυμάται σήμερα η αμερικανική κοινωνία το '68 της; Πώς συγκροτήθηκε σε διαφορετικές χώρες η μνήμη για τα κινήματα της δεκαετίας του 1960 στις δεκαετίες που ακολούθησαν; Κατά πόσο αυτή η μνήμη υπήρξε πολιτικό διακύβευμα για τις ίδιες τις πολιτικές παραδόσεις που το '68 δημιούργησε; Τα ερωτήματα αυτά είναι βέβαια βαθιά πολιτικά, βρίσκονται όμως και στον πυρήνα του επιστημονικού προβληματισμού και της έρευνας γύρω από ζητήματα της ιστορίας του μεταπολεμικού κόσμου.Κατά αυτόν τον τρόπο δεν μπορούμε να μην διακρίνουμε τις όποιες συσχετίσεις ανάμεσα στο πολιτισμικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής, και στον τρόπο με τον οποίο ο Άλμπι καταφέρνει να μεταφέρει την ατμόσφαιρα αυτής της εποχής μέσα στο έργο του. Οι όποιες αναφορές είναι διάχυτες μιας που η παρουσίαση της Μάρθας, ως μιας γυναίκας δυναμικής, πλήρως ενταγμένης στο πνεύμα της εποχής της και με ένα νεο φεμινιστικό χαρακτήρα ανεξαστητοποίησης και ηθικής απελευθέρωσης, μας κάνει να πιστεύουμε πώς πράγματι ο Άλμπι, επιθυμεί μέσα σπό το έργο του να κάνει μία ανασκόπηση της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά ταυτόχρονα, και ένα σχολιασμό των συνθηκών ζωής της αμερικάνικής κοινωνίας, αλλά και του δυτικού κόσμου, ως αλληλοεξαρτώμενου της δυτικής κουλτούρας, εν γένει.
Σύνοψη του έργου
Το συγκεκριμένο έργο του Έντουαρντ Άλμπι, είναι σκηνογραφικά και ως προς την πολυπλοκότητα της δράσης αρκετά περιορισμένο, άλλα πολύ πλούσιο σε αναφορές, κρυμμένα νοήματα και συμβολισμούς που καλύπτουν όλο το φάσμα της κοινωνικής ζωής. Κατά τον Muggeridge(1965, σ.58), αυτό το θεατρικό έργο αναπαριστά την «κόλαση του οικιακού βίου». Το μεγαλύτερο μέρος της δραματικής κίνησης πραγματοποιείται μέσω γρήγορων, λεπτομερειακών λεκτικών ανταλλαγών. Το γεγονός αυτό αποκαλύπτει και την επικοινωνιακή πολυπλοκότητα της αλληλεπίδρασης των τεσσάρων ρόλων-ηθοποιών, η οποία ταυτόχρονα αποκαλύπτει και λανθάνουσες σχέσεις εξουσίας, ιεραρχικούς ρόλους και συμβολικά μοτίβα, που σε αντίθετη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατόν να αναγνωσθούν εάν ο συγγραφές είχε προτιμήσει μία πιο «συμβατική» θεατρικά φόρμα ανάλυσης των συμβάντων, όπου τα γεγονότα θα έμοιαζαν περισσότερα «πραγματικά».
Το έργο χρονικά, εκτυλίσσεται ένα ξημέρωμα Κυριακής, μετά από μία σαββατιάτικη έξοδο του ζευγαριού που αποτελείται από τον Τζωρτζ και τη Μάρθα. Ο χώρος, είναι το καθιστικό του σπιτιού τους, που διατηρούν σε μία πανεπιστημιούπολη της Νέας Αγγλίας. Η Μάρθα είναι το μοναδικό παιδί του προέδρου του κολεγίου και ο Τζωρτζ, είναι υφηγητής στο τμήμα ιστορίας. Αυτή είναι μια μεγαλόσωμη γυναίκα, πενήντα δύο ετών που ξεχειλίζει από ζωντάνια και μοιάζει κάπως νεότερη. Εκείνος, είναι ένας λεπτός διανοούμενος περίπου σαράντα έξι ετών, που έχει αρχίσει να γκριζάρει. Είναι και οι δύο άτεκνοι. Κατά τη Μάρθα, η ίδια και ο πατέρας της περίμεναν ότι ο Τζωρτζ, ο οποίος ήρθε στο κολλέγιο σε νεαρή ηλικία, θα αναλάμβανε τη διεύθυνση του Τμήματος Ιστορίας και τελικά θα γινόταν ο επόμενος πρόεδρος του κολεγίου. Ο Τζωρτζ δεν ανταποκρίθηκε ποτέ σε αυτή την προσδοκία και τελικά έμεινε υφηγητής.
Στο άνοιγμα της αυλαίας, ο Τζωρτζ και η Μάρθα γυρίζουν σπίτι από ένα πάρτυ που έδωσε στο δικό του σπίτι ο πατέρας της Μάρθας για το διδακτικό προσωπικό του κολεγίου. Είναι δύο η ώρα το πρωί, αλλά χωρίς να το γνωρίζει ο Τζωρτζ, η Μάρθα έχει προσκαλέσει ένα ζευγάρι που γνώρισαν στο πάρτι, για να συνεχίσουν τη βραδιά. Οι επισκέπτες είναι ο Νικ, ένας νέος άντρας που διδάσκει στο Τμήμα Βιολογίας, περίπου τριάντα χρονών, ξανθός και ευπαρουσίαστος, και η σύζυγός του η Χάνι, είκοσι έξι χρονών, μί9α μικροκαμωμένη, ανόητη, άτολμη ξανθιά. Όπως αποκαλύπτεται αργότερα, ο Νικ παντρεύτηκε τη Χάνι, επειδή πίστευε ότι ήταν έγκυος, αλλά αποδείχτηκε ότι η κατάστασή της ήταν μία υστερική εγκυμοσύνη, η οποία βεβαίως εξαφανίστηκε μόλις παντρεύτηκαν-και ίσως επιπλέον να υποκινήθηκε σκεπτόμενος την περιουσία του πατέρα της.
Ο Τζωρτζ και η Μάρθα έχουν μία ιδιότυπη σχέση, η οποία στηρίζεται σε μυστικά. Στη σχέση τους υπάρχει ο μύθος ενός ενήλικου γιού(που φυσικά δεν υπάρχει), ο οποίος μύθος είναι κατασκευασμένος και υποστηρίζεται και από τους δύο. Αυτός ο φανταστικός γιος, περιβάλλεται από ενός είδους κανόνα, ότι δηλαδή η ύπαρξή του δεν πρέπει να φανερωθείς σε κανέναν. Επιπλέον, ο ίδιος ο Τζωρτζ φαίνεται να φέρει ένα αρκετά ύποπτο και σκοτεινό παρελθόν, ότι δηλαδή από ατύχημα πυροβόλησε τη μητέρα του θανάσιμα και έναν χρόνο αργότερα, καθώς ο πατέρας του μάθαινε να οδηγεί, έχασε τον έλεγχο του αυτοκινήτου και ο πατέρας του σκοτώθηκε. Ωστόσο, μέσα στο έργο ο συγγραφέας μας αφήνει να αναρωτιόμαστε αν αυτό δεν είναι παρά άλλο ένα αποκύημα της φαντασίας.Ανάλυση των πράξεων του έργου
Η πρώτη πράξη έχει τον τίτλο «Κέφι και Παιχνίδια» και παρέχει μια εισαγωγή στο ύφος των λεκτικών διαπληκτισμών του μεγαλύτερου σε ηλικία ζευγαριού και στον μυθικό τους γιο, όπως επίσης και στην αποπλανητική(εμφανώς στερεοτυπική) στάση της Μάρθας απέναντι στον Νικ. Κορυφώνεται με την καυστική επίθεση της Μάρθας στον Τζωρτζ για την επαγγελματική του αποτυχία.
Η δεύτερη πράξη, «Η Βαλπουργία Νύχτα» (Το Σάββατο των Μαγισσών), αρχίζει με τον Τζωρτζ και τον Νικ μόνους στο δωμάτιο, να συναγωνίζονται σχεδόν σε εμπιστευτικές αποκαλύψεις- ο Τζωρτζ μιλάει για το θάνατο των γονιών του, τον οποίον όμως παρουσιάζει ως μία θλιβερή ιστορία ζωής ενός τρίτου προσώπου, ενώ ο Νικ εξηγεί γιατί παντρεύτηκε. Όταν οι γυναίκες επιστρέφουν, η Μάρθα αρχίζει να χορεύει αδιάντροπα με τον Νικ για να προκαλέσει τον Τζωρτζ. Έτσι παίζεται το πρώτο παιχνίδι, το οποίο ονομάζεται απροκάλυπτα «Ταπεινώστε τον οικοδεσπότη». Η Μάρθα αποκαλύπτει στους φιλοξενούμενους πώς πέθαναν οι γονείς του Τζωρτζ, ενώ εκείνος της επιτίθεται χτυπώντας την. Στη συνέχεια ο Τζωρτζ εγκαινιάζει το επόμενο παιχνίδι, το «Τσακίστε τους Φιλοξενούμενους», και αφηγείται, προς μεγάλη ταπείνωση του Νικ και φρίκη της Χάνι, το μυστικό του βεβιασμένου γάμου τους. Στην πικρή ανακωχή που ακολουθεί, η Μάρθα και ο Τζωρτζ ανταλλάσσουν προκλήσεις και υπόσχονται περαιτέρω αψιμαχίες. Το επόμενο παιχνίδι είναι το «Πάρτε την Οικοδέσποινα» και οδηγεί στην απροκάλυπτη προσπάθεια της Μαρίας να σαγηνεύσει τον Νικ, του οποίου όμως η ικανότητα συνεργασίας αποδεικνύεται ότι έχει εξασθενίσει από το μεθύσι που έχει ξεκινήσει από νωρίς το προηγούμενο βράδυ.
Η τρίτη πράξη, ο «Εξορκισμός», ανοίγει με τη Μάρθα μόνη, να μετανιώνει και εντούτοις να διαμαρτύρεται σχετικά με την παρ’ ολίγον απιστία της. Εν τω μεταξύ οπ Τζωρτζ έχει προετοιμάσει το τελευταίο παιχνίδι(«Μεγαλώνοντας ένα Μωρό») και συγκεντρώνει τους άλλους τρεις για αυτόν τον τελικό γύρο. Αποκαλύπτει την όλη ιστορία για τον γιο τους και8 μετά ανακοινώνει στην εξαγριωμένη Μάρθα ότι το αγόρι «σκοτώθηκε» σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Ο χαρακτήρας αυτού του εξορκισμού έρχεται ως επιφοίτηση στον Νικ(«Ιησού Χριστέ, νομίζω ότι αυτό το καταλαβαίνω» [σ.236]1). Ο Νικ και η Χάνι φεύγουν και το έργο τελειώνει με ένα εξαντλημένο, διφορούμενο σχόλιο, που αφήνει ασαφές για το αν ο Τζωρτζ και η Μάρθα θα συνεχίσουν να παίζουν το παιχνίδι των γονιών που θρηνούν για το χαμένο παιδί ή αν μία ολοκληρωτική αλλαγή αυτού του μοτίβου σχέσης αρχίζει να διαφαίνεται.
Σχέσεις εξουσίας/ιεραρχίας- φύλο. Η έννοια της Αυταρχική συμπεριφοράς
Στο έργο του Άλμπι, παρατηρούμε ότι τόσο ο χαρακτήρας της Μάρθας, όσο και του Τζωρτζ, επιδεικνύουν μια αυταρχική συμπεριφορά που στόχο έχει να καθηλώσει και να υποδουλώσει το χαρακτήρα και την προσωπικότητα του άλλου. Η συνθήκη γύρω από την οποία χτίζεται αυτή η μορφή εξουσίας, είναι ο χαρακτήρας του ενός και του άλλου. Δύο ξεχωριστά και ανθύπαρκτα πρόσωπα, δρουν και αλληλεπιδρούν σε ένα πλαίσιο «εγκλεισμού» στο προσωπικό τους καθρέπτη, στην εικόνα που έχουν οι ίδιοι για τους εαυτούς τους και για τους άλλους. Η Μάρθα, από τη μία, θεωρεί το σύζυγό της άχρηστο και τιποτένιο, έναν ανίκανο που δεν μπορεί να λειτουργήσει σύμφωνα με τις προσταγές της κοινωνίας και των κανόνων του Πανεπιστημίου. Ο ίδιος από την άλλη, θεωρεί ότι η γυναίκα του δεν είναι άξια αγάπης και προσοχής, και συμφωνεί να της φέρεται με το χειρότερο τρόπο. Γραμμή σύνδεσης ανάμεσά τους- το μυστικό της ύπαρξης ενός «φανταστικού» παιδιού. Βάση αυτού του μυστικού, είναι και που ο Τζωρτζ, καταφέρνει να ασκήσει μεγαλύτερη «εξουσία» στη Μάρθα, από ότι εκείνη του ασκούσε μέχρι πρότινος στο παιχνίδι, «Ταπεινώστε τον οικοδεσπότη». Είναι η Μάρθα που ασκεί την εξουσία, μέσα από μία άκρως αυταρχική συμπεριφορά. Κατά τον Πανταζή Τερλεξή,(«Ο αυταρχικός άνθρωπος», σελ.55), «ο άνθρωπος που νιώθει δυνατά την ανάγκη για αυτονομία, για μεγαλύτερα περιθώρια αυτενέργειας και πρωτοβουλιών, είναι σε μεγαλύτερο βαθμό διατεθειμένος να ανεχθεί αντιθέσεις και εκδηλώσεις δυσαρμονίας από αυτόν που δε νιώθει την ανάγκη αυτή. Στον αντίποδα βρίσκεται μία «μη δημιουργική προσωπικότητα», που χαρακτηρίζεται από χαμηλό βαθμό αυτονομίας και υψηλό βαθμό εξαρτήσεως από κάποιον ισχυρό προστάτη, μία ανώτερη αρχή. Κατά τον καθηγητή Hagen(Everett E.Hagen, σελ.133), τόσο ο «δημιουργικός», όσο και ο «μη δημιουργικός» προσανατολισμός της προσωπικότητας, έχει τις ρίζες του στην παιδική ηλικία. Ο ίδιος, ταυτίζει την οριζόμενη ως «μη δημιουργική προσωπικότητα», με την αυταρχική προσωπικότητα, προσδίδοντας έναν αρνητικό χαρακτηρισμό(μη δημιουργική) και έναν θετικό, κατά τον ίδιο(αυταρχική), στο ίδιο άτομο.Αυτή η εξάρτηση διαφαίνεται τόσο στη Μάρθα, η οποία φαίνεται να εισακούει στις άρρητες προσταγές του πατέρα της ακόμη και σε αυτή την ηλικία, αφού επαναλαμβάνει συχνά φράσεις που έχει πει ο πατέρας της αλλά και χρησιμοποιεί ασυνείδητα την εξουσία του, ενώ ταυτόχρονα, φαίνεται να είναι προσκολλημένη σε μία κατάσταση που δεν της αρέσει και για αυτό πίνει παθολογικά. Έτσι, κατά αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Μάρθα διαπράττει ενός είδους επανάσταση στο κοινωνικό γίγνεσθαι που ισχύει, αλλά και στους άρρητους κανόνες του πανεπιστημίου στο οποίο ζει. Είναι αυτό που λέει η Βuttler, ότι «Όλοι και όλες επιτελούν το φύλο τους και τις διάφορες άλλες ταυτότητες και αποδέχονται καλόβολα τις ευεργετικές συνέπειες του να συμβαδίζεις με τις νόρμες και «ζήσαμε εμείς καλά…». Αλλά μήπως υπάρχουν και «παράπλευρες απώλειες»; Με λίγα λόγια, στην κοινωνική θεωρία, και μετά από εθνογραφικές και ανθρωπολογικές έρευνες και παρατηρήσεις, μπορεί κανείς να διακρίνει την αμφισβήτηση του κανόνα. Η κάθε κοινωνία φτιάχνει νέους κανόνες και ο κάθε κανόνας αυτοαναιρείται από τον ίδιο του τον εαυτό. Επίσης, δεν μπορεί ποτέ μία νόρμα να έχει την ίδια επίδραση σε όλους του τύπους ανθρώπων, αν και εφόσον υπάρχουν τύποι, και ούτε μπορεί να ειδωθεί και να προσληφθεί με τον ίδιο τρόπο από όλους. Και συνεχίζει, «τα άτομα των οποίων οι έμφυλες και σεξουαλικές επιτελέσεις δεν συνάδουν με την υστερικά ρυθμιζόμενη προβλεψιμότητα του λόγου και της εξουσίας είναι οι απόριες του συστήματος με συχνά βίαιες επιπτώσεις». Θα μπορούσαμε άρα να πούμε πώς η ίδια η Μάρθα δεν προσαρμόζεται με αποτέλεσμα να «τιμωρείται» από τον άνδρα της και από τον κοινωνικό περίγυρο(στη συγκεκριμένη περίπτωση το ζευγάρι Νικ και Χάνι που την κοιτούν κάποιες φορές αηδιασμένοι), αλλά και ταυτόχρονα, η ίδια η Μάρθα φαίνεται να τιμωρεί τον Τζωρτζ γιατί δεν ανταποκρίνεται στο πρότυπο του ίδιου της του πατέρα(οιδιπόδειο σύμπλεγμα, Φρόυντ).
Όσον αφορά την πλευρά των κοινωνικών επιστημών και συγκεκριμένα της ανθρωπολογίας, η έννοια της ταυτότητας αμφισβητείται και αναθεωρείται πολλές περιπτώσεις και ιδιαίτερα στην περίπτωση των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μεγάλη ποικιλομορφία που απαντάται στις σύγχρονες αστικές πόλεις, τονίζει διαφορετικές πτυχές της έννοιας ταυτότητας, πάντα υπό την έννοια της κατασκευασμένης εικόνας ενός ατόμου για τον εαυτό του ή για τους άλλους. Κατά τον Mauss, και το συγκριτικό του μοντέλο, «άλλοτε τονίζεται η έννοια του ατομικού εαυτού και της δυναμικής του, και άλλοτε η έμφαση στις κοινωνικές σχέσεις και ιδιαίτερα στις κοινωνικές υποχρεώσεις που προστάζουν οι κοινωνικές νόρμες. Οι George Herbert Mead και Irving Hollowell (Γκέφου- Μαδιανού σελ.30) είναι εκείνοι που έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στις πολιτισμικές διαστάσεις της ταυτότητας. Εξ΄άλλου, η ταυτότητα ποικίλλει ανάλογα το ιστορικό, πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο. Το τί θεωρείται εαυτός σε μία κοινωνία και σε ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό χώρο, μπορεί να μη θεωρείται σε μια άλλη κοινωνία. Στον τομέα της ψυχολογικής ανθρωπολογίας, δόθηκε μια έμφαση πια και στα ιδιαίτερα , ιδιωτικά χαρακτηριστικά του προσώπου, κάτι που δεν είχαν μελετήσει προηγούμενοι θεωρητικοί της ταυτότητας και του προσώπου. Οι θεωρητικές προσεγγίσεις γύρω από το άτομο ποικίλλουν και ιδιαίτερα μετά την πολιτισμική κριτική της δεκαετίας του ΄60, και την απομάκρυνση από ένα ολιστικό πλαίσιο και τη στροφή σε μία πιο μερική «εις βάθος» ανθρωπολογία, αναδείχθηκαν νέες θεωρίες της ταυτότητας και του ατόμου, ενταγμένες σε ένα ευρύτερο πλαίσιο της μετανεωτερικότητας.
Χαρακτηριστική είναι η θεωρία της Σχολής της Φρανκφούρτης, η οποία συνδυάζει την μεταφροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία, με την μαρξιστική πολιτική οικονομία. Κατά τον Φρόμ, (Fromm 1968[1956]), το οικονομικό σύστημα οδηγεί στην δημιουργία υποκειμένων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Υπό αυτή την έννοια, οι χαρακτήρες στο έργο του Άλμπι, είναι η νομοτελειακή απόρροια του κοινωνικού ζειν, της μόλις ανακαμπτόμενης αμερικανικής κοινωνίας(τόσο πολιτικά και οικονομικά, όσο και κοινωνικά) του ’60. Κατά τον ίδιο όμως, ο καταναλωτισμός, δημιουργεί ιδανικά , φαντασιώσεις και ψευδαισθήσεις που υποκαθιστούν τις αρχικές προσπάθειες των ανθρώπων για αυτοκατανόηση. Ως εκ των πραγμάτων και ταυτόχρονα με τις εξουσιαστικές δομές των κοινωνικών θεσμών, η ομαλή ανάπτυξη του εαυτού ανακόπτεται. Κατά τον Φρόμ, «η ευτυχία ταυτίζεται με τη συνεχή κατανάλωση αγαθών, οινοπνευματωδών ποτών, τσιγάρων. Σεξ αλλά και καλλιτεχνικών έργων, όπως δίσκοι μουσικής και κινηματογραφικές ταινίες».
Μέχρι το ’50 και το ΄60, το υποκείμενο και ιδιαίτερα ο κοινωνικός εαυτός, γινόταν αντιληπτός ως μια κατάσταση περιορισμένη από τους κοινωνικούς θεσμούς και την κοινωνία. Αργότερα, επήλθε ένα ενδιαφέρον και μια ιδιαίτερη στροφή προς το δρών υποκείμενο και το ρόλο που εκείνο αντιπροσώπευε. Με βάση τις περισσότερες παραδοχές σήμερα, το υποκείμενο αλληλοεπηρεάζεται από τον πολιτισμό, ο οποίος φαίνεται να λειτουργεί ως εκείνη η διακριτή συνθήκη που δημιουργεί τα κοινωνικά νοήματα και επαναπροσδιορίζει τη ανθρώπινη δράση(Mead, Mauss).
Ταυτόχρονα, μέσα από μια αλληλεπίδραση με το άλλο φύλο, διακρίνουμε την εξουσία που ασκεί η γυναικεία παρουσία στο ανδρικό φύλο, μέσα από το ρόλο στον οποίο επιδίδονται όλοι οι συμμετέχοντες σε αυτή τη γιορτή. Η γυναίκα ασκεί εξουσία στο σύζυγό της και οι δυο τους, ως ζευγάρι, παίρνουν δύναμη από τον γυναικείο ρόλο και ασκούν επιρροή στον άλλο ζευγάρι των Νικ-Χάνι. Αργότερα, η Μάρθα, θα δώσει τη δύναμη αυτή της εξουσίας της στη Χάνι, η οποία παθητικά θα λάβει δύναμη από τη Μάρθα, και οι δυο τους, ως «γυναίκες», θα ασκήσουν επιρροή στους «άνδρες».
Ψυχολογικά σύνδρομα- στερεοτυπική αναπαράσταση του ψυχολογικού δράματος- η υστερίαΈνας άλλος τρόπος ανάλυσης των προσωπικοτήτων θα μπορούσε να είναι η ανάλυση της ίδια της ψυχολογικής τους κατάστασης αλλά σε ένα ευρύτερο ψυχαναλυτικό πλαίσιο, όπου η κάθε μία προσωπικότητα, αντιπροσωπεύει και ένα νευρωτικό σύνδρομο ή εν γένει σύνδρομο τόσο της εποχής όπου συντάσσεται το έργο, όσο και την σημερινής εποχής, με λίγα λόγια, η κάθε ένας χαρακτήρας ξεχωριστά, φέρεται να αντιπροσωπεύει ένα στερεοτυπικό δόγμα περί ψυχαναλυτικών προσωπικοτήτων της εποχής του Άλμπι, και ο ίδιος, δίνοντας τα χαρακτηριστικά αυτά στους ήρωες του, πειραματίζεται με τους ίδιους προσπαθώντας να μαντέψει την εξέλιξη της ιστορίας βάση αυτής της συνθήκης.
Πιο συγκεκριμένα θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Μάρθα είναι η κλασική περίπτωση της Αντικοινωνικής Διαταραχής της Προσωπικότητας(ή κοινωνιοπαθής).
Γενικότερα, οι διαταραχές της προσωπικότητας, είναι διαταραχές στις οποίες τα πρότυπα εμπειριών και συμπεριφοράς του ατόμου δεν είναι φυσιολογικά και προκαλούν δυσλειτουργία στην ζωή του, τη σκέψη, τη διάθεση, τις διαπροσωπικές σχέσεις ή τον έλεγχο των παρορμήσεών του. Η διαταραχή χαρακτηρίζεται από μια διαρκή αδιαφορία για τα δικαιώματα των άλλων, από την ηλικία των 15 ετών. Κάποια παραδείγματα τέτοιας αδιαφορίας είναι η απερίσκεπτη αδιαφορία για την ασφάλεια του εαυτού ή των άλλων, ανικανότητα συμμόρφωσης σε κοινωνικούς κανόνες όσον αφορά σε νομοταγείς συμπεριφορές, απατηλή συμπεριφορά όπως συνεχή ψέματα ή απάτη για προσωπικό όφελος ή ευχαρίστηση, και έλλειψη μετάνοιας για πράξεις που, με οποιοδήποτε τρόπο, πληγώνοντας άλλους ανθρώπους. Άτομα με αυτή τη διαταραχή πρέπει να έχουν εκδηλώσει μια διαταραχή συμπεριφοράς πριν την ηλικία των 15 ετών, και πρέπει να είναι τουλάχιστον 18 ετών για να λάβουν αυτή τη διάγνωση(Γ.Α. Ποταμιάνος, κλινική ψυχολογία, σελ.77).
Τόσο η Μάρθα, όσο και η Χάνι, αντιπροσωπεύουν την υστερική γυναίκα που κατά τα μέσα της δεκαετίας του 60, φάνηκε να αναδύεται ως βασική συνιστώσα της αμερικανικής κοινωνίας. Τόσο η εξάπλωση των ποτών, όσο και η άρση της ποτοαπαγόρευσης, ταυτόχρονα με την αλλαγή της νοοτροπίας της αμερικανικής κοινωνίας –καθ’ ότι βρισκόμαστε ήδη στην εποχή μετά το τέλος των παγκοσμίων πολέμων και σε ένα γενικότερο κλίμα επανάστασης και αποδόμησης παλαιότερων εννοιών και καθεστώτων- οδηγούν στην ανάδειξη ενός μοντέλου γυναίκας που θέλει να συμμετέχει και εκείνη στον ανδρικό τρόπο ζωής και διασκέδασης, φυσικά υπό το πρίσμα των περιορισμών που επιβάλλουν οι αμερικανικές κοινωνικές νόρμες. Μια προσωπικότητα που αποτέλεσε το έναυσμα για το ξεκίνημα της Ψυχαναλυτικής Θεωρίας του Sigmund Freud. Επιληπτικές κρίσεις, τύφλωση, παράλυση, αμνησία, κρίσεις άγχους, θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως υστερικά συμπτώματα, όταν δεν οφείλονται σε παθολογικά αίτια.
Ωστόσο, η υστερική ή δραματική προσωπικότητα δεν εκδηλώνει απαραίτητα τα παραπάνω συμπτώματα, αν και η υποκειμενική εμπειρία της προσωπικότητας αυτής χρωματίζεται από τα ίδια δυναμικά και εμπειρίες που τα παράγουν. Παρότι ο τύπος αυτός προσωπικότητας συναντάται πιο συχνά στις γυναίκες, δεν είναι τόσο σπάνιος και στους άνδρες. Τα άτομα με υστερική προσωπικότητα έχουν έντονο άγχος, δυνατά συναισθήματα, υψηλή αντιδραστικότητα. Είναι εγκάρδια, ενεργητικά και διαισθητικά, άνθρωποι που έλκονται από καταστάσεις προσωπικού δράματος και κινδύνου. Συχνά, πολύ εξαρτημένα από συναισθηματικές καταστάσεις υψηλής έντασης. Εξαιτίας του υψηλού άγχους και των εσωτερικών συγκρούσεων που τα ταλανίζουν προσφεύγουν σε ακραίες συναισθηματικές αντιδράσεις που μπορεί να δώσουν την εντύπωση μιας επιφανειακής, ψεύτικης και υπερβολικής συμπεριφοράς. αναζητούν τη διέγερση αλλά καταβάλλονται από αυτήν και δυσκολεύονται να επεξεργασθούν τα βιώματα που τους προκαλούν δυσφορία. Επίσης, τα άτομα αυτά εντυπωσιάζονται εύκολα, σκέπτονται σφαιρικά και έχουν ζωηρή φαντασία. Η υστερική γυναίκα είναι εκείνη που θα επιδιώξει να προσελκύσει την προσοχή κυρίως του ανδρικού φύλλου σε μία παρέα, με τρόπους που έχουν επενδυθεί ερωτικά. Η ερωτικοποίηση άλλωστε, είναι ένας από τους βασικούς μηχανισμούς άμυνας που χρησιμοποιεί. Μέσω αυτής της ερωτικοποίησης ικανοποιεί την ανάγκη της να γίνει αποδεχτή και αγαπητή από το ισχυρό ανδρικό φύλλο, μέσω του οποίου λαμβάνει την απαραίτητη αποδοχή για να θρέψει την αυτοεκτίμηση της, ενώ ταυτόχρονα το εκδικείται καθώς το φοβάται. Το φοβάται καθότι το θεωρεί πιο δυνατό από την ίδια, άρα ανεξέλεγκτα ικανό να την καταβροχθίσει. Το φθονεί και ταυτόχρονα το μισεί καθώς το θεωρεί επαρκέστερο, έτσι, ή επενδυμένη ερωτικά προσέγγισή της δεν ανταποκρίνεται σε μία γνήσια ανάγκη εγγύτητας, αλλά περισσότερο αποτελεί μία αμυντική διεργασία επιβίωσης και χειρισμού του «δυνατού άνδρα». Εξαιτίας αυτού δε, συχνότατα, δεν απολαμβάνει την ερωτική επαφή.
Κατά τους ψυχαναλυτές τα άτομα με υστερική προσωπικότητα έχουν διπλή καθήλωση στο στοματικό αλλά και στο οιδιπόδειο στάδιο. Ένα υπεραπλουστευμένο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας θα μπορούσε να είναι το εξής: Το κοριτσάκι που βρίσκεται στη βρεφική φάση της ζωής του αναζητά από τη μητέρα του την αποδοχή και την φροντίδα που έχει ανάγκη, προκειμένου να μπορέσει να απαρτίσει την προσωπικότητά του. Εάν όμως δε λάβει αυτά που χρειάζεται θα στρέψει την προσοχή του στον πατέρα του προκειμένου να διασφαλίσει την ικανοποίηση των βασικών του αναγκών.
Έτσι όμως, έχει ήδη απορρίψει τη μητέρα της, κατά συνέπεια το γυναικείο φύλλο άρα και τον εαυτό της. Η στροφή προς το ανδρικό πρότυπο την ωθεί στο να υιοθετήσει την άποψη ότι σαν γυναίκα είναι αδύναμη και χρειάζεται την αποδοχή και τη στήριξη ενός δυνατού άνδρα για να αποκτήσει ταυτότητα. Ταυτόχρονα όμως μισεί και φθονεί την ανδρική υπεροχή που την καθιστά υποδεέστερη, άρα και πιο ευάλωτη ως προς αυτή. Η στρατηγική που ακολουθεί λοιπόν, προκειμένου να επιβιώσει, είναι η σύναψη συμμαχίας μέσω χειριστικών διαδικασιών με το ισχυρό φύλλο. Γι αυτό και παρατηρούμε γυναίκες που επιδίδονται στο κυνήγι ισχυρών ανδρών προκειμένου να αποκτήσουν μία δανεική αυτοεκτίμηση.
Βίωση του εαυτού στην Υστερική Προσωπικότητα
Η βίωση του εαυτού στην Υστερική προσωπικότητα είναι αυτή του μικρού παιδιού γεμάτου φόβο και μειονεξίες, ανήμπορου να ανταπεξέλθει σ' ένα κόσμο που κατακλύζεται από ισχυρούς άλλους. Αν και η χειριστική συμπεριφορά είναι εύκολα παρατηρήσιμη σ' αυτή τη διαταραχή προσωπικότητας, ωστόσο, κύριος στόχος της είναι η είσπραξη αποδοχής, αγάπης και ασφάλειας μάλλον, παρά η χρήση των άλλων όπως στην ψυχοπαθητική προσωπικότητα. Η χρηστικότητα αντιπροσωπεύει την αγωνιώδη προσπάθειά των υστερικών ατόμων να διασφαλίσουν ένα καταφύγιο μέσα σ' ένα τρομαχτικό κόσμο στον οποίο υστερούν, να σταθεροποιήσουν την αυτοπεποίθησή τους, να κυριαρχήσουν σε καταστάσεις τρομακτικές, όπως επίσης και να εκφράσουν την ασυνείδητη εχθρότητά τους. Η αυτοεκτίμηση επιδιώκεται ως συνέπεια που προκύπτει είτε από την επιλογή ενός δυναμικού συντρόφου είτε μέσω της διαδικασίας της «αντιστροφής». Δηλαδή, συχνά επιλέγουν να σώσουν το φοβισμένο παιδί που κρύβουν μέσα τους, μέσω αλτρουιστικών ενεργειών διάσωσης άλλων.
Επίσης, η ματαιοδοξία και η σαγήνη που επιθυμούν να ασκούν στους άλλους, αποτελούν γεννήτριες επιβεβαίωσης και συντήρησης της προσωπικής τους εκτίμησης. Η εξουσία είναι μία ιδιότητα που τα φοβίζει όταν την αναγνωρίζουν στον άλλο απέναντί τους και τη διαχειρίζονται αντιφοβικά είτε προσπαθώντας ν' αλλάξουν ή να θεραπεύσουν το πρόσωπο που την κατέχει είτε ακόμα προκαλώντας το, την ίδια στιγμή που φοβούνται την επιθετικότητα. Παρ’ ότι η αντιφοβική συμπεριφορά είναι κάτι που κατ' εξοχήν παρατηρείται στην υστερία, η δυνατότητα άμεσης αντιπαράθεσης με τα πρόσωπα εξουσίας είναι κάτι που χαρακτηρίζει περισσότερο τη ναρκισσιστική προσωπικότητα παρά την υστερική. Η επιθυμία τους να σαγηνεύσουν δε συνοδεύεται από ρηχό συναίσθημα, αλλά μάλλον από την ανάγκη τους να μειώσουν το άγχος που τους προκαλεί η πιθανότητα απόρριψης ή εκμετάλλευσης. Όταν νιώθουν πως δεν εγκυμονούν αυτοί οι κίνδυνοι τότε μπορούν να εκφράσουν γνήσιο συναίσθημα και ενδιαφέρον.Η ενοχή είναι ένα άλλο συναίσθημα που ελλοχεύει στην ψυχοσύνθεση τους εξαιτίας της βίωσης της συνειδητής χειριστικότητάς τους ως προς τους ισχυρούς άλλους, τους οποίους φθονούν αλλά και ταυτόχρονα χρειάζονται. Ενοχή, για τη μη έκφραση της κεκαλυμμένης ανάγκης τους για ασφάλεια και τη μη εκπλήρωση των δυναμικών τους. Και ντροπή, για την ανικανότητά τους να αυτονομηθούν, όπως και για την ανάγκη τους να χρησιμοποιούν τα θέλγητρά τους, τα οποία επί της ουσίας υποτιμούν, ως μέσο για τη διασφάλιση της αυτοεκτίμησής τους.
Η ενοχή, φαίνεται κινητήριος δύναμη και των τεσσάρων χαρακτήρων στο έργο του Άλμπι. Η Μάρθα, αισθάνεται ενοχές για το ότι δεν έκανε παιδιά, για το ότι δεν παντρεύτηκε το «σωστό» σύζυγο που θα ήθελε ο πατέρας της και για το ότι η ίδια δεν μπορεί να ανταποκριθεί στο πρότυπο που προστάζει η εποχή αυτή της Αμερικής. Ο Τζωρτζ αισθάνεται ενοχές που δεν ήταν σωστός γιος(είτε δεχτούμε ότι σκότωσε τους γονείς του έστω και κατά λάθος, είτε θεωρήσουμε ότι αυτό δεν ήταν παρά μόνο ένα ψέμα, η αναφορά του και μόνο ως τέτοιου, αποκαλύπτει έναν ενοχικό χαρακτήρα ως προς τους γονείς του) και προσπαθεί να το ξεχάσει με το να παίζει το παιχνίδι της Μάρθας. Ο Νικ, είναι ενοχικός που παντρεύτηκε μία γυναίκα μόνο για τα λεφτά της και ο ίδιος σιχαίνεται κατά βάθος το εαυτό του που είναι τόσο ρηχός και άπληστος. Η Χάνι, είναι ο τύπος της γυναίκας που προσπαθεί να ανταποκριθεί στα πρότυπα της εποχής, «σωστή» γυναίκα, πιστή σύζυγος, «καλός γάμος», αλλά το ότι κατάφερε με δόλο και ψέματα να τα καταφέρει όλα αυτά, (η ψεύτικη εγκυμοσύνη), τι γεμίζει τύψεις και ενοχές. Και για αυτόν ακριβώς το λόγο φαίνεται να αποδέχεται στο τέλος την απιστία του άνδρα της με τη Μάρθα και να μην λέει πολλά λόγια.
Κατά τον Φρόυντ, τα αισθήματα ενοχής είναι η έκφραση της έντασης ανάμεσα στο υπέρ-εγώ και το εγώ. Με τη σύλληψη της έννοιας του ένστικτου της καταστροφής, ο Φρόυντ αναγνώρισε πως υπήρχε πολύ πιο πολλή καταστροφικότητα από όση μπορούσε να ερμηνευτεί από το συσχετισμό με το σεξουαλικό ένστικτο : Αυτό που προκάλεσε τη σύλληψη της έννοιας ήταν η συχνότητα της αγριότητας στην ιστορία της ανθρωπότητας: πόλεμοι , επαναστάσεις , θρησκευτικούς διωγμοί . «Το κομμάτι της πραγματικότητας- λέει ο Φρόιντ- που βρίσκεται πίσω από όλα αυτά κα το αρνούμαστε ευχαρίστως , είναι ότι ο άνθρωπος δεν είναι ένα πράο ,αξιαγάπητο πλάσμα , που το πολύ-πολύ να αμυνθεί όταν το επιτεθούν , αλλά ότι στον ορμικό εφοδιασμό του περιλαμβάνει και μια σημαντική ποσότητα επιθετικής τάσης. Για αυτό, ο πλησίον του δεν είναι μόνο πιθανός βοηθός και σεξουαλικός αντικείμενο , αλλά και πειρασμός για να ικανοποιήσει πάνω του την επιθετικότητα του , να εκμεταλλευτεί την εργασία του χωρίς αμοιβή , να τον μεταχειρισθεί σεξουαλικά , να τον ταπεινώσει ,να τον βασανίσει , να τον σκοτώσει.
Από την άλλη πλευρά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι τόσο η Μάρθα, όσο και η Χάνι, ανταποκρίνονται σε αυτό το συγκεκριμένο μοντέλο ψυχολογικής αναπαράστασης, αλλά με εντελώς διαφορετικό τρόπο η καθεμία. Η Χάνι, θέλει να τραβάει την προσοχή από τον άνδρα της, αφού ο χαρακτήρας της είναι ενός ανθρώπου που τα θέλει όλα δικά του, και που δεν έχει μάθει να λέει όχι. Άτολμη, και καθόλου θαρραλέα από τη φύση της, η ίδια φαίνεται ότι έχει έναν τρόπο να ζει, μέσα από την προσοχή των άλλων την οποία και προκαλεί με την ανάδειξη της ασθενούς υγείας της. Από την άλλη η Μάρθα, μια γυναίκα σαφώς πιο τολμηρή και πιο δυναμική ως προσωπικότητα, έλκει την προσοχή των άλλων, αλλά το κάνει γιατί έχει μεγάλη πίστη στον εαυτό της και οι προσπάθειές της όλες έγκειται για να αποδείξει αυτή της την υπεροχή.
Επίλογος -Το σύστημα στο έργο του Άλμπι
Είναι διδακτικό ότ ο Άλμπι, εργάζεται σχεδόν αποκλειστικά με μικρότερες μονάδες του συνόλου, κυρίως με δυάδες, που μετατίθενται μέσα σε ένα τρίγωνο ή με δύο εναντίον δύο (οι άνρτες κατά των γυναικών ή και το αντίστροφο). Το βασικό επίκεντρο του παιχνιδιού και τη σύγκρουσης τω εαυτών, αλλά και της ανάδειξης των σχέσεων εξουσίας, βρίσκονται στις δυάδες. Η δυάδα Μάρθα, Τζωρτζ. Αυτοί οι δύο, αποτελούν ένα «ανοιχτό σύστημα», και επομένως η έννοια της ιεραρχικής δομής, εδώ ταιριάζει απόλυτα. Ο καθένας τους, σχηματίζει μια υποδιάδα με τον Νικ και, σε πολύ μικρότερο βαθμό, με τη Χάνι. Οι Νικ-Χάνι, αποτελούν άλλο ένα δυαδικό σύστημα, το οποίο συνδέεται ομοίως με το ζευγάρι Τζωρτζ-Μάρθα, λόγω της απόλυτα αντιτιθέμενης συμπληρωματικότητας των πρώτων. Ο Τζωρτζ, η Μάρθα και ο Νικ, συνιστούν, ένα τρίγωνο από μετατιθέμενες δυάδες-(σε αυτό το τρίγωνο οι δύο, όποιοι και αν είναι κάθε φορά, συνιστούν μονάδα εναντίον του τρίτου, όπως όταν η Μάρθα και ο Νικ χορεύουν ή περιπαίζουν με άλλον τρόπο τον Τζωρτζ, ή όταν ο Τζωρτζ και η Μάρθα σχηματίζουν ομάδα εναντίον του Νικ). Οι τέσσερις πρωταγωνιστές, συναποτελούν το συνολικό ορατό σύστημα του δράματος, παρόλο που η δομή δεν περιορίζεται μόνο στους παρόντες, αλλά εμπλέκει επίσης, τον αθέατο γιο, τον πατέρα της Μάρθας και το περιβάλλον της πανεπιστημιούπολης, σε ένα κρεσέντο εξουσίας, σχέσεων εξουσίας, ιεραρχίας και πολλών ψυχολογικών φάσεων, όπου το άτομο ως εγώ, φαίνεται να ορίζεται μέσα από τα μάτια του Άλλου, να ανακτά την ταυτότητά του και εν τέλει να αλληλοεπηρρεάζει καταστάσεις και να δρα αμφίδρομα μέσα σε ένα κοινωνικό γίγνεσθαι που διαμορφώνεται κατά τη διάρκεια της δράσης αυτών των διακριτών σχέσεων.
Στο έργο του Άλμπι, διαπλέκονται έντονα οι μη ρελιστικοί χαρακτήρες, η έννοια του παράλογου και μια καθεστηκυία τάξη παραφροσύνης, εκβιασμού και νομιμοποιημένης βίας. Οι χαρακτήρες διαπλέκονται μέσα σε ένα αέναο παιχνίδι εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, όπου όλα μοιάζουν ρευστά, αλλά ταυτόχρονα και τόσο σταθερά- οι ανθρώπινες σχέσεις φαίνεται σαν να υπάρχουν εκεί από πάντα, οι ανθρώπινοι χαρακτήρες φαίνεται να αλληλεπιδρούν με τρόπο τόσο κανονιστικό, παρ’ όλα αυτά, τίποτα από την κατάσταση την οποία βιώνουν οι χαρακτήρες δεν είναι ρεαλιστικό και τίποτα δεν είναι καθημερινό. Οι ρόλοι, φαίνεται να έχουν επέλθει σε μία υπέρβαση του εαυτού τους, αλλά και του κατασκευασμένου εαυτού όπως τον οριοθετεί η «κοινωνία», και αγγίζοντας τη σφαίρα του υπερβατικού κατορθώνουν, μέσα από αλλεπάλληλες σχέσεις εξουσίας, να έρθουν αντιμέτωποι με τη δική τους πραγματικότητα, να ιδωθούν τους ίδιους τους τους εαυτούς.
