Top menu

Περιεχόμενα Τεύχους 23

Ιστορίες του ματιού: Πάμπλο Πικάσο, Φρουτιέρα, βιολί και ποτήρι κρασιού

Γράφει η Μαρία Γιαγιάννου 

Πάμπλο Πικάσο
(Pablo Picasso)
1881-1973 Φρουτιέρα, βιολί και ποτήρι κρασιού

φθινόπωρο - χειμώνας 1912

[Μικτή τεχνική με κάρβουνο, κιμωλία, νερομπογιά, λάδι, σκληρό κάρβουνο ή μπογιά πάνω σε χαρτιά κολλημένα σε χαρτόνι, 64.8 x 49.5 εκ., Philadelphia Museum]

 

Διαβάζεις τις αγγελίες, τους καταλόγους, τις αφίσες που τραγουδούν
δυνατά και καθαρά –
Αυτή είναι η ποίηση του πρωινού, και για πρόζα υπάρχουν οι εφημερίδες,
Υπάρχουν φυλλάδες που φλέγονται από αστυνομικές αναφορές,
Πορτραίτα των σπουδαίων και ένα σωρό παρόμοιες ιστορίες.

Guillaume Apollinaire, Zone, 1912

 

Ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ έγραψε το ποίημα «Zone» το 1912, γοητευμένος εντέλει από το φουτουριστικό πρόταγμα, που προσκαλούσε στην ένωση της τέχνης με τη ζωή, μέσα από την δοξαστική αντιμετώπιση της τεχνολογίας, της ιδέας της προόδου και μιας εύρωστης και δυναμικής καθημερινής ζωής. Ο Πικάσο, που αντιπαθούσε βαθύτατα τον Φουτουρισμό και την αυτοματοποίηση της τεχνικής (παρότι και ο ίδιος ασυναίσθητα την αξιοποίησε), διέκοψε κάποτε μια φουτουριστική συζήτηση όπου ακουγόταν η ιδέα ότι η ζωγραφική χρειάζεται μοντέρνα θέματα, όπως αγωνιστικά αυτοκίνητα αντί για Νίκες της Σαμοθράκης, φωνάζοντας: «μπορεί κανείς να δημιουργήσει ένα μοντέρνο θέμα ακόμα και από Έλληνες πολεμιστές!».

g233.jpg
Παρά την έντονη αντίδρασή του φαίνεται πως η επίμονη χρήση εφημερίδων στα πρώτα του κυβιστικά κολάζ τον φέρνει στυλιστικά κοντά στο καλό του φίλο Γκιγιώμ Απολλιναίρ και τον ύμνο της «ποίησης του πρωινού» και της «πρόζας των εφημερίδων». Αυτό μοιάζει να είναι σωστό, αν υποθέσουμε ότι η χρήση της εφημερίδας στα κολάζ του Πικάσο έχει ιδεολογική σημασία. Αν όμως υποθέσουμε ότι τα αποσπάσματα από τις εφημερίδες βρίσκονται εκεί για να λειτουργήσουν ως ελεύθερα σημαίνοντα με φορμαλιστική πρωτίστως αξία, τότε υπάρχει και ο απόηχος ενός άλλου ποιητή που θα μπορούσε να συναντά πνευματικά τον Πικάσο˙ του Stéphane Mallarmé (1).

Πριν από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο το Παρίσι συγκέντρωσε την αφρόκρεμα νέων καλλιτεχνών, διανοούμενων, ποιητών, εκδοτών, ανθρώπων του θεάτρου και εμπόρων τέχνης, οι οποίοι έκαναν το Bateau-Lavoir (το ξακουστό σημείο συνάντησης) να τρέμει από τις ένθερμες φιλίες και τις ζηλόφθονες συγκρούσεις τους, ενώ μέσα από αυτές συνδιαμόρφωσαν τα πρώτα ρεύματα του μοντερνισμού, με τις ανακαλύψεις των οποίων συνδιαλέγονται μέχρι σήμερα οι καλές τέχνες. Ο Κυβισμός υπήρξε η πρώτη οργανωμένη καλλιτεχνική τάση που ανατίναξε τις κλασικές μεθόδους αναπαράστασης, χωρίς ωστόσο να ακυρώνει την τελευταία. Στις αισθητικές αγωνίες του (που τίποτε δεν μας απαγορεύει να τις αναγνώσουμε και ως κοινωνικές) περιλαμβάνονται η δημιουργία μιας νέας σχέσης ανάμεσα στο πραγματικό και το αναπαριστώμενο αντικείμενο, η ανάδειξη μιας πολυεπίπεδης αλήθειας και ο προοπτικισμός, η σχέση μεταξύ βάθους και επιφάνειας, χρώματος και σχεδίου, και κυρίως η «ανακάλυψη ενός δισδιάστατου ισοδύναμου για κάθε πτυχή ενός τρισδιάστου οράματος» (C. Greenberg, Collage, 1959).

g234.jpg
Οι κυβιστές έκαναν γλυπτική στις δύο διαστάσεις. Ο Πικάσο πάλι ήταν ο πρώτος που έκανε ζωγραφική στις τρεις διαστάσεις, όταν το 1912 (αυτή τη χρονιά των ανακαλύψεων) δημιούργησε μια από τις πολύπτυχες ζωγραφικές του κιθάρες, αυτή τη φορά σε ένα γλυπτό από χαρτί, και κάπως έτσι έθεσε τον θεμέλιο λίθο του ρεύματος που έμελλε να ονομαστεί Κονστρουκτιβισμός. Ο Πικάσο θεωρούσε τον εαυτό του ιδρυτή του Κυβισμού, αν και η δημιουργία του πρώτου κυβιστικού έργου δεν είναι βέβαιο πως πρέπει να αποδοθεί στον ίδιο και όχι στον Georges Braque. Μεταξύ 1907 και 1912, στην πρώτη φάση, του Αναλυτικού Κυβισμού, κανένας από τους δύο δεν συνήθιζε να βάζει χρονολογία στα έργα του, ενώ συχνά τα άφηναν και ανυπόγραφα. 

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν τη θέαση του πίνακα «Φρουτιέρα, βιολί και ποτήρι κρασιού» αντίστροφα, από την υπογραφή – ή μάλλον από την απουσία υπογραφής. Αν συμφωνήσουμε με την σχετική παρατήρηση του Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ, ένας από τους λόγους που το έργο δεν έχει υπογραφή είναι η επιθυμία του Πικάσο να μην τραβήξει την προσοχή του θεατή σε κάποιο σημείο του πίνακα με κίνδυνο να διασαλευτεί ή να υπερτονιστεί η επιπεδότητα της συγκεκριμένης επιφάνειας. Πράγματι έτσι όπως οι θραυσματικές περιοχές του πίνακα αλληλοεπικαλύπτονται, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του βάθους και ταυτόχρονα εντείνοντας την επιπεδότητα ορισμένων επιφανειών, αναπτύσσονται τόσο μελετημένα ώστε κάθε λεπτομέρεια (και μάλιστα μια τέτοια επώνυμη λεπτομέρεια όπως η αντικειμενική σφραγίδα του υποκειμενικού) θα μπορούσε να απειλήσει την ανατροπή της ψευδαίσθησης.

g2310.jpg
Είναι όντως η παραγωγή ψευδαίσθησης ο στόχος του συγκεκριμένου κυβιστικού κολάζ; Ακριβώς η ανάγκη που αναδύθηκε το 1911 στα εργαστήρια του Μπρακ και του Πικάσο (όπου εδώ και χρόνια εξασκούσαν τα κυβιστικά τους τεχνάσματα επί του ευκρινώς αναπαραστάσιμου, εφαρμόζοντας τα μαθήματα του προάγγελου του Κυβισμού Paul Cezanne) ήταν να κρατηθεί διακριτή η πραγματική επιπεδότητα από την απεικονισμένη επιπεδότητα (παραμένοντας όμως επίπεδη), έτσι ώστε να μπορέσει να διασωθεί η ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου χώρου (χωρίς να υπερτονιστεί). Από την ανάγκη αυτή για μια επιτυχημένη οφθαλμαπάτη (trompe-l’oeil) ξεκίνησε η μετάβαση από τα λάδια στο κολάζ. Αρχικά με την ζωγραφική μίμηση της τυπογραφίας και των υλικών, έπειτα με ανάμιξη των χρωμάτων με άλλα υλικά, όπως με άμμο, και στη συνέχεια με την επικόλληση πραγματικών επιφανειών από ύφασμα, από ταπετσαρία που μιμείται την επιφάνεια του ξύλου, από μουσαμά και φυσικά από εφημερίδα.
g235.jpg
Το έργο «Φρουτιέρα (ή Νεκρή Φύση), βιολί και ποτήρι κρασιού» είναι ένα από τα πιο πλουσιοπάροχα κολάζ του Πικάσο, από άποψη χρώματος και πολυφωνίας, ιδίως σε σύγκριση με άλλα ιδιαιτέρως λιτά κολάζ του, όπου πρωταγωνιστεί και πάλι το βιολί ή το ποτήρι (όσο και η εφημερίδα Le Journal με ένα τουλάχιστον τμήμα της). Εδώ συναντούμε κάποια ιδιαίτερα γνωρίσματα του Πικασικού κυβισμού σε υπερθετικό βαθμό. Το παιχνίδι των επιπέδων παίζεται μέσα από επαναλήψεις, διχοτομήσεις και αντικαταστάσεις. Ως προς το τελευταίο, ας δούμε ένα παράδειγμα. Πολύ συχνά ο τίτλος της Journal επικολλάται μισός στην επιφάνεια του πίνακα, άλλοτε με κομμένο το “RNAL” ώστε να παραμένει το “JOU” (υπενθυμίζουμε ότι «Joue» στα γαλλικά σημαίνει «παίζει») και άλλοτε με το «JOU» να λείπει. Θεωρούμε ότι στην προκειμένη περίπτωση το «Jou» ανακαλείται ακριβώς επειδή λείπει. Για την ακρίβεια μοιάζει να έχει αντικατασταθεί από ολόκληρο το μέρος του πίνακα αριστερά του “URNAL” (Εικ. 4). Μας προκαλεί να δούμε τον πίνακα ως ένα μεγάλο παιχνίδι, ίσως παζλ ή ίσως, ακόμα καλύτερα, ως πόκα (ιδίως αν συνυπολογίσει κανείς την κρυπτική φύση του συγκεκριμένου δημιουργού, καθώς και το γεγονός ότι εμφανίζονται χαρτιά από τράπουλες στα έργα του˙ συνήθως ο άσος σπαθί). Κανείς δεν έχει εξάλλου αμφιβολία ότι ο Πικάσο ήταν παίκτης.

Τι γίνεται λοιπόν εκεί; Ίσως κάποιος θαμώνας ενός παριζιάνικου μπιστρό ακούμπησε το ποτήρι και την εφημερίδα του στο τραπέζι, ίσως, δίπλα στο σώμα ενός βιολιού που ξεκουράζεται, ίσως, προτού περάσει στα χέρια του μουσικού που ετοιμάζεται να παίξει την μελωδία που ο Πικάσο είχε αξεδιάλυτα συνδέσει με την Marcelle Humbert (την πρώτη αληθινή του αγάπη, από το φθινόπωρο του 1911 (2)) η οποία μόλις τακτοποίησε τα φρούτα στο μεγάλο μπωλ. Ίσως. Ορίστε μια αφήγηση – ίσως αληθoφανής, αλλά – εντελώς αποπροσανατολιστική. Ορίστε ένα έργο όπου η μόνη ακλόνητη αφήγηση είναι η ελεύθερη κυκλοφορία των σημείων (την οποία η Rosalind E. Krauss εξηγεί αναλυτικά στο βιβλίο της «The Picasso Papers» - 1998, Thames & Hudson) που συναντιούνται σε αυτή την πολυσχιδή μορφή που φλερτάρει με την αφαίρεση (την οποία ο Πικάσο επίσης δήλωνε ότι αντιπαθούσε). Η κλασική αφήγηση κόβεται από το ακονισμένο κυβιστικό ψαλίδι και ανακατεύεται ανάμεσα στα χάρτινα σπαράγματα.

Το παιχνίδι του διπλού (ως διχοτόμηση ή διπλασιασμός) είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των μορφών στο πολυδαίδαλο έργο του Πικάσο. Εδώ παρατηρούμε αυτή την επιλογή σε διάφορα σημεία. Το κεντρικότερο αυτών είναι το ηχείο του βιολιού με το διπλό προφίλ˙ το πάνω προφίλ σχεδιασμένο ως σκληρό περίγραμμα με κάρβουνο και λάδι δείχνει να είναι η πιο άμεση συνέχεια της κεφαλής του οργάνου και το κάτω προφίλ, η δεύτερη επιφάνεια που μιμείται τα νερά του ξύλου, όντας ταυτόχρονα διαπερατή και αδιαφανής, λειτουργεί τόσο ως φιγούρα όσο και ως έδαφος. Η Κράους εξηγεί το κατόρθωμα των κυβιστών να δημιουργήσουν διαφάνεια στο χώρο ενώ ταυτόχρονα την αναιρούν˙ στο συγκεκριμένο έργο ενώ το βιολί είναι «μπροστά» ως κεντρικό θέμα, είναι παράλληλα και «πίσω» αφού αποτελεί την επιφάνεια του τραπεζιού όπου ακουμπά το λευκό παραλληλόγραμμο που αντιπροσωπεύει το πόδι της φρουτιέρας. Το στοιχείο του διπλού εντοπίζουμε και στην επιφάνεια του τραπεζιού, δηλαδή στη λευκή καμπύλη και από πάνω της στο πολύγωνο πεδίο που μιμείται το ξύλο (καθώς το βιολί έχει επεκταθεί έξω από τα όριά του και έχει γίνει τραπέζι).

g236.jpg
Η Κράους μάς εφιστά την προσοχή στο μαύρο παραλληλόγραμμο που αντιπροσωπεύει την ταστιέρα του βιολιού και διπλασιάζεται από το λευκό πεδίο που λειτουργεί ως σκιά και συμπληρωματική διαφάνεια στην αδιαφάνεια της ταστιέρας. Τέλος (αν υπάρχει τέλος στην ανάλυση αυτού του έργου) η διχοτόμηση συνεχίζεται και στις τρεις χρωμολιθογραφίες φρούτων στην αριστερή κορυφή, οι οποίες είναι κομμένες μάλλον από την ίδια εφημερίδα (την Journal της 6ης Δεκεμβρίου αναφέρει ο Edward Fry). Ο Πικάσο δεν αρκείται να παρατάξει τρία φρούτα στη σειρά, αλλά δείχνει να επικαλύπτει το ένα με το άλλο (στην πραγματικότητα αν προσέξετε την γωνία που μοιάζει να επικαλύπτεται στο αριστερό φρούτο, εντέλει δεν επικαλύπτεται γιατί είναι ήδη κομμένη) (Εικ. 5). Επιπλέον «πίσω» από το γεωμετρικό λευκό φόντο τους τοποθετεί άλλα δύο μισά φρούτα, ώστε το λευκό φόντο των μπροστά φρούτων να είναι ταυτόχρονα και βασική φιγούρα, αφού δείχνει με τη σειρά του να ακουμπά στο φόντο που αποτελούν τώρα οι ίδιες οι φιγούρες, δηλαδή τα μισά φρούτα. Αντικείμενο και χώρος γίνονται ελεύθερα σημεία που εναλλάσσονται ατέρμονα.

Τι σημασία έχουν όλες αυτές οι λεπτομέρειες; Κατά τη γνώμη μας, αυτές είναι που μας βοηθούν να σχεδιάσουμε ένα μονοπάτι (ο μόνος δρόμος που οδηγεί στην είσοδο ενός έργου είναι για τον καθένα μονός) στην ενδοχώρα του πίνακα. Εκεί τα θαύματα παντρεύονται με τα αινίγματα και η ζωή προσομοιάζει με την τέχνη. Ψυχολογικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το εξής: βιογραφικές λεπτομέρειες αποδεικνύουν ότι ο Πικάσο άνοιγε τον δρόμο του στη ζωή με βάση αυτό που του υπαγόρευε το καλλιτεχνικό του όραμα. Φαίνεται πως τις γυναίκες που διάλεξε τις είχε ήδη ζωγραφίσει προτού τις συναντήσει... Η ζωή αντιγράφει την τέχνη;

Εφτά αποσπάσματα από την εφημερίδα επικολλημένα στο χαρτί στροβιλίζονται γύρω από το βιολί και το τραπέζι, δηλώνοντας πότε βάθος και πότε επιφάνεια. Μοιάζουν να έχουν επιλεγεί λόγω υλικού και όχι εξαιτίας της περιεχόμενης πληροφορίας. Η εφημερίδα είναι το πιο εφήμερο των υλικών, το πιο προβληματικό στην σχέση του με τον χρόνο απ’ ότι οποιοδήποτε άλλο είδος χαρτιού. Γιατί το διάλεξε; Προσπαθώντας να έρθει σε ρήξη με την παραδοσιακή διάκριση υψηλής και μαζικής κουλτούρας (πράγμα παράξενο αν σκεφτεί κανείς το μεγάλο και αγωνιώδες του Εγώ) ο Πικάσο επιλέγει το εφήμερο αυτό υλικό προφανώς εξαιτίας της ίδιας της παροδικότητάς του. Οι εφημερίδες εδώ δεν έχουν (μόνο) ρόλο διακοσμητικό. Σίγουρα ενδιαφέρεται για το στολίδι, που τον βοηθά να ποικίλει τα χρώματα και τις υφές, όμως η εν λόγω «ταπετσαρία» μιλάει κιόλας, έχει φωνή. Λέει «La vie sportive» (η αθλητική ζωή), λέει «[App]arition» (η εμφάνιση) και κατόπιν αφηγείται την ιστορία μιας σεάνς με πνεύματα, λέει «Chronique financiere» (Οικονομικό χρονικό) και παρακάτω λέει μια ιστορία για ένα ιατρικό περιστατικό. Μια ολόκληρη συζήτηση μεταξύ βιογράφων και θεωρητικών προσπαθεί εντωμεταξύ να αποδώσει στον Πικάσο τα λόγια των εφημερίδων, όμως οι φωνές που συναντιούνται στο έργο του δεν είναι οι δικές του φωνές.

Ο Πικάσο λοιπόν επιλέγει το κατεξοχήν ομιλητικό υλικό και κατόπιν δεν του στερεί ακριβώς την ομιλία, αλλά της δίνει οπτική μορφή. Δίνει στην πληροφορία σχήμα ποτηριού, ακόμα κι αν εκείνη επιμένει να μιλάει για το Χρηματιστήριο. Τώρα οι μετοχές επιπλέουν στο χάρτινο γυαλί σαν κόκκοι σκόνης στο φως του ήλιου. Και πιο πάνω η πληροφορία γίνεται μηχανισμός υποστήριξης της κεφαλής του βιολιού και των κλειδιών της. Η Κράους παραλληλίζει την χρήση θραυσμάτων εφημερίδας από τον Πικάσο με το ποίημα «Τα παράθυρα» του Απολλιναίρ, όπου και πάλι διασταυρώνονται φωνές χωρίς ποτέ η μία να μιλάει στην άλλη ή να συνθέτουν κάποια νοηματική ενότητα, καθώς και με την τεχνική του Ντοστογιέφσκι που ο Μπαχτίν ονομάζει «διαλογισμό» (από τον διάλογο), δηλαδή με την δημιουργία πολυφωνίας, που μπορεί να ξεκινάει από τον συγγραφέα, χωρίς όμως να σημαίνει ότι η προοπτική του κάθε χαρακτήρα απηχεί τις απόψεις του.

Έτσι η πληροφορία γίνεται χαρτί και αυτό με τη σειρά του γίνεται ένα σημείο που ανάλογα με τη θέση του αλλάζει σημαινόμενο. Ξεκινάει μια έντονη κινητικότητα των σημείων που μας φέρνει στο μυαλό αυτό που κάποτε είπε ο Πικάσο: «Η κίνηση της σκέψης μου με ενδιαφέρει περισσότερο από την ίδια τη σκέψη». Μια κινητικότητα που θυμίζει ένθερμη συμμετοχή σε συζήτηση, πρόσωπα που μιλούν ακόμα κι αν δεν έχουν ανοίξει το στόμα τους, επικοινωνία ανεξαρτήτως μηνύματος. Ο Georg Simmel έρχεται να το επιβεβαιώσει: «η συζήτηση ως σχεδόν ελευθερωμένη από το σώμα μήτρα είναι η κατηγορική προϋπόθεση της ίδιας της κοινωνικότητας».

g237.jpg
Όσον αφορά στη χρήση της εφημερίδας, ίσως πάλι να πρόκειται για μια άλλη, πρώιμη εκδοχή της διάστικτης μωβ ταπετσαρίας που υιοθετεί ο Πικάσο λίγο αργότερα (το 1914). Η μωβ ταπετσαρία φαίνεται πως έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία τόσο για τον ίδιο όσο και για τον Κυβισμό γενικότερα. Μέσω του διάστικτου, ο Πικάσο υιοθετεί τον Πουαντιγισμό του Georges Seurat για να μετατρέψει την μονοχρωματικότητα που χαρακτηρίζει τον Κυβισμό μέχρι τότε (γκρίζα, καφέ, μπεζ) σε πολυχρωμία. Ανοίγει το πεδίο για την έλευση του χρώματος στον Κυβισμό και φυσικά πραγματοποιεί το πέρασμα στην δεύτερη φάση του, τον Συνθετικό Κυβισμό (1913-1920).
g238.jpg
Κλείνοντας θα κάνουμε μια μικρή παρέκβαση σε μια προσωπική αναλαμπή κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο μουσείο Πικάσο της Μάλαγα. Φυσικά εκ των υστέρων διαβάζοντας καταλάβαμε ότι η αναλαμπή αυτή δεν είχε κάτι το πρωτότυπο... μιας που την είχαν ήδη βιώσει αρκετοί ιστορικοί τέχνης πριν από εμάς... Αξίζει ακριβώς γι’ αυτό να αναφερθεί! Ο πίνακας «Γυναίκα και Παιδί» του 1921 είναι ένα μεγάλο λάδι σε μουσαμά περίπου ενάμιση επί ένα μέτρο, ο οποίος απεικονίζει μια μητέρα μνημειακών διαστάσεων να κρατάει στην αγκαλιά της ένα μωρό. Η αναλαμπή λοιπόν ήταν εν ολίγοις ότι ο πίνακας αυτός, με επιρροές από τον αναγεννησιακό γλύπτη Jean Gouzon, την εικονογραφία της Πιετά και την αντίστοιχη θεματολογία όπως τη βρίσκουμε στον Ρενουάρ με την ανάμιξη λευκών και ροζ, είναι παρ’ όλα αυτά ένας πίνακας κυβιστικός.
g231.jpg
Μια μορφή που δείχνει να εμπνέεται από τον κλασικισμό, με πλαστικό όγκο και θέμα ευκρινέστατο είναι ωστόσο μια μορφή γεμάτη από γεωμετρικά σχήματα, από επιφάνειες που αλληλοεπικαλύπτονται, από έντονες σκιάσεις που θυμίζουν την προσπάθεια απόδοσης βάθους στα κυβιστικά σχήματα, πεδία που μοιάζουν θραυσματικά και όμως συναντιούνται σε μια ασύμμετρη βεντάλια από ετερόκλητες επιφάνειες και τέλος τα γκρίζα, γκριζογάλανα, τα καφέ, τα καφεκίτρινα χρώματα˙ όλα αποτελούν γνωρίσματα του κυβισμού. Ακόμα και η διχοτόμηση, ακόμα και αυτό το στοιχείο επαναλαμβάνεται σ’ αυτό το έργο που φαινομενικά είναι τόσο απομακρυσμένο από την άγρια επανάσταση του Κυβισμού.

Είναι εντυπωσιακή η παρατήρηση (και την οφείλω στον συνταξιδιώτη μου στη Μάλαγα) ότι το μισό κεφάλι της μητέρας και συνακόλουθα όλο το δεξί μέρος της μητρικής γιγαντομορφής, έτσι όπως είναι σκιασμένο μοιάζει να αποκαλύπτει ένα δεύτερο κεφάλι μέσα από το σκοτάδι. Είναι το σκοτεινό πρόσωπο της μάνας; Είναι ένα δεύτερο πρόσωπο, ανδρικό, αυτό του πατέρα, σε ένα διακριτικό trompe-l’ oeil; Ή πρόκειται για άλλη μία αυθαίρετη συνάντηση σχημάτων που σκοπό έχει να αναδείξει έναν κόσμο πολυγωνικό; Ή μήπως πάλι μας αποκαλύπτει το καλούπι του κόσμου, αυτό που πλάστηκε σαν ένα από τα χαμογελαστά κεραμικά του τρομερού Πικάσο, όμως από τα χέρια όλων εκείνων που τσούγκρισαν τα ποτήρια τους αλλεπάλληλες βραδιές, δίπλα σε μια φρουτιέρα; με μια εφημερίδα στη μασχάλη; σε κάποιο παριζιάνικο μπιστρό; υπό τον ήχο ενός πλανόδιου βιολιστή;

Ένας ήχος πέφτει στο χαρτί και σπάει σε χίλιες πιθανές ερμηνείες.
O Modernism, mon joli, mon coeur te dit bonjour!

g239.jpg
Υ.Γ. Αξίζει να παρατηρήσουμε την εξής δυσανάλογη αναλογία. Το σπάσιμο της φόρμας όπως συντελέστηκε από τον Κυβισμό μεταξύ 1907 (ορόσημο: «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν») και 1915 (ορόσημο: ο «Αρλεκίνος») και ιδίως το 1912, πάνω στην έξαρση του κολάζ, γίνεται μέσω σύνθεσης. Περιέχει την ίδια την δυναμική ενέργεια της καταστροφής με καλλιτεχνικά μέσα, περιέχει τα ίχνη του πνευματικού μόχθου που σπαταλήθηκε για να κρατηθεί ισορροπία ανάμεσα στο πραγματικό και το μυθοπλαστικό, ώστε η αναλογία ζωής και τέχνης, επιπεδότητας και ψευδαίσθησης, να εξακολουθεί να παράγει νόημα. Ο Κυβισμός δεν θα πρέπει να ξεχαστεί ως παλιά υπόθεση από τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Βοηθάει να ξαναθυμηθούμε να δημιουργούμε καταστροφή με όρους σύνθεσης.

Σημειώσεις

1. Ο απόηχος ενισχύεται αν σκεφτούμε και την άμεση αναφορά στον Μαλλαρμέ, όταν ο Πικάσο χρησιμοποιεί στο κολάζ «Τραπέζι με μπουκάλι, ποτήρι κρασιού και εφημερίδα» του 1912, ένα απόσπασμα εφημερίδας με τις λέξεις «un coup de thé…», προφανώς αναφερόμενος στο περίφημο «Un Coup de Dés» του ποιητή.
2. Η χρήση των μουσικών οργάνων στις νεκρές φύσεις του 1912 λέγεται ότι σχετίζεται με την επιθυμία του Πικάσο να εκφράσει τον έρωτά του για την Μαρσέλ, την οποία – παρεμπιπτόντως – είχε μετονομάσει ο ίδιος σε Eva Gouel, και που την προσφωνούσε Ma jolie, σύμφωνα με το ρεφρέν του λαϊκού τραγουδιού O Manon ma jolie! Mon coeur te dit bonjour.