[Λάδι σε μουσαμά, 191,5 x 279 εκ., Άμστερνταμ, Rijksmuseum]
Ο Ρέμπραντ (Χάμερσζον φαν Ρυν) γεννήθηκε το 1606 στο Λέυντεν της Ολλανδίας και είναι μία από τις εμβληματικότερες φιγούρες της τέχνης και της ιστορίας της από τον 17ο αιώνα έως σήμερα. Στην παρούσα «ιστορία του ματιού» θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τις αιτίες που το έργο του θεωρείται τόσο σημαντικό, εστιάζοντας σε ένα από τα ομαδικά του πορτραίτα με τίτλο «Οι Σύνδικοι της Συντεχνίας των Υφασματεμπόρων» του 1662.Ο Ρέμπραντ υπήρξε τολμηρός στην ευρύτητα της θεματολογίας και των τεχνικών του μεθόδων. Ζωγράφισε βιβλικές σκηνές (από την Παλαιά και αργότερα από τη Καινή Διαθήκη) με ιδιαίτερη ευαισθησία και με πρωτοφανή ανθρωπισμό, από ιδιαίτερη οπτική γωνία και με εντυπωσιακές φωτοσκιάσεις, ενώ ασχολήθηκε εις μάκρος και εις βάθος με την τέχνη της προσωπογραφίας. Χάρις στις προσωπογραφίες του απόλαυσε τους καρπούς μιας καλής φήμης στο άνθος της ζωής του, αφήνοντας εντέλει πίσω του εκατοντάδες ατομικά πορτραίτα, αυτοπροσωπογραφίες και αρκετά ομαδικά πορτραίτα (ακολουθώντας την παράδοση του προκατόχου του Φρανς Χαλς, που υπήρξε πρωτοπόρος στην ζωγραφική απόδοση ομάδων). Σε κάθε περίοδο της ζωγραφικής του εργασίας θα άξιζε μια μελέτη για τις αντίστοιχες τεχνικές του καινοτομίες, ιδίως δε στα χαρακτικά του έργα, όπου, εκτός από την ποικιλία της θεματολογίας (η οποία περιλαμβάνει ηθογραφίες, αλληγορίες, τοπιογραφίες, γυμνά, σκηνές κυνηγιού, βιβλικές σκηνές και προσωπογραφίες), καλλιεργεί και έναν δικό του συνδυασμό ακιδογραφίας και οξυγραφίας˙ μια χαρακτική μέθοδο που τον βοηθά να ξεπεράσει τα εμπόδια της (όχι τόσο ευέλικτης) ξυλογραφίας και της χαλκογραφίας και να σχεδιάσει με μεγαλύτερη ταχύτητα και ελευθερία. Σε κάποια χαρακτικά φαίνεται ότι όντως οδηγεί το μέσον στα όριά του, μέσα από έξοχες σχεδιαστικές εξάρσεις.
Το αστικό κοινό της Ολλανδίας αγαπάει τις ηθογραφικές σκηνές. Το ίδιο και οι καλλιτέχνες που παράγουν την διακινούμενη εικονογραφία. Δεν είναι πλέον οι βασιλικές αυλές που αποκτούν τα έργα, αλλά οι αστοί και οι έμποροι, οι οποίοι επιθυμούν να υμνήσουν την καθημερινότητά τους εντός του νέου κατακτημένου καθεστώτος της Δημοκρατίας και της πολιτικής ανεξιθρησκείας. Ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του Μπαρόκ της Φλάνδρας, Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς, μια γενιά μεγαλύτερος του Ρέμπραντ, συνέθετε με τη μεγαλοπρέπεια και την πληθωρικότητα ενός διπλωμάτη που μπαινόβγαινε στα παλάτια και συνδιαλεγόταν με αυτοκράτορες και με λογίους. Ο Ρέμπραντ όμως, έχοντας ζήσει μέσα σε ένα αστικό πλαίσιο, ανέπτυξε άλλης έντασης και κατεύθυνσης παρατηρητικότητα, πειραματίστηκε στο ύφος και στη θεματολογία του, και προίκισε τα έργα του με στοχαστική ευαισθησία και με υπόγεια δραματικότητα.
Στην ομαδική προσωπογραφία «Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων», την οποία παρήγγειλε στον καλλιτέχνη η συντεχνία, βλέπουμε έξι άνδρες γύρω από ένα τραπέζι να εξετάζουν κάποια βιβλία πάνω σε ένα ύφασμα που θυμίζει περσικό χαλί. Πρόκειται για πέντε υφασματέμπορους (και έναν βοηθό, όπως λέγεται ότι υποδηλώνει η απουσία του χαρακτηριστικού καπέλου) οι οποίοι είναι εκλεγμένοι από την συντεχνία ώστε να ελέγχουν την ποιότητα των υφασμάτων, που θέτουν προς πώληση στα μέλη της οι παραγωγοί υφάσματος. Διάφορες είναι οι εκδοχές για την σημασία των χαρτιών μπροστά στους έξι άνδρες˙ είτε πρόκειται πάντως για τα οικονομικά πρακτικά της οργάνωσης, είτε πρόκειται για ένα δειγματολόγιο με το οποίο συγκρίνουν το κόκκινο ύφασμα πάνω στο τραπέζι, σίγουρα η προσοχή τους έχει εκτροχιαστεί στιγμιαία προς την μεριά του θεατή. Αυτή η μετατόπιση της προσοχής είναι ένα από τα πιο καίρια γνωρίσματα του πίνακα, στο οποίο και θα επανέλθουμε.
Πρόκειται για το τελευταίο ομαδικό πορτραίτο του Ρέμπραντ, ένα από τα τρία πιο διάσημα ομαδικά πορτραίτα του, το οποίο μάλιστα πολλοί, μεταξύ τους και η γράφουσα, θεωρούν το καλύτερό του. Γνωρίζουμε τον τεράστιο πίνακα, που για λόγους συντομίας συνηθίσαμε να ονομάζουμε «Νυχτερινή Περίπολο» (1642), όπως επίσης το διάσημο «Μάθημα Ανατομίας του Dr. Nicolaes Tulp» (1632), δύο αριστουργήματα που παρήγαγε η καλλιτεχνική αλλά και κοινωνική ευαισθησία του δημιουργού τους. Οι «Σύνδικοι» όμως αποτελούν ένα βαθύ ανάγλυφο τόσο του προσωπικού ίχνους του Ρέμπραντ, όσο και του πολιτικοκοινωνικού πνεύματος της εποχής.
Ας κοιτάξουμε προσεκτικά τη σύνθεση των «Συνδίκων». Ο Ρέμπραντ πολλαπλασιάζει την ψυχική και συνθετική δύναμη που θα είχε ένα ατομικό πορτραίτο, τοποθετώντας στη σειρά πολλά ατομικά πορτραίτα. Η συλλογικότητα γίνεται συνήγορος του προσωπικού ίχνους και η ελευθερία κάθε ατόμου ενθαρρύνει μια υγιή συλλογικότητα. Τα πρόσωπα έχουν ύφος, χαρακτήρα και διάθεση. Ζωγραφίζονται ως ζώντες και όχι ως αντίγραφα των ζώντων. Τα χρόνια εμπειρικής παρατήρησης εκ μέρους του Ρέμπραντ της εβραϊκής συνοικίας του Άμστερνταμ όπου έζησε, η συμπόνοια του για τους αποσυνάγωγους, η μελέτη των βιβλικών σκηνών που αναπαρέστησε με τρόπο συγκινητικό και χωρίς ίχνος επίδειξης, τα προσωπικά του βάσανα που καλλιέργησαν την μέριμνά του για τις λεπτομέρειες (η αρρώστια και ο πρόωρος θάνατος της γυναίκας του Σάσκια, καθώς και η χρεοκοπία του, που τον ανάγκασε να πουλήσει τη συλλογή και το σπίτι του), ενθάρρυναν την καλλιέργεια ενός διεισδυτικού ψυχολογικού και κοινωνιολογικού βλέμματος.
Η ευαισθησία και η ειλίκρινειά του είναι εμφανής στη μεγάλη σειρά αυτοπροσωπογραφιών που ζωγράφισε από τη δεκαετία του 1620 μέχρι το τέλος της ζωής του. Τα περίπου εκατό πορτραίτα του, ζωγραφικά, χαρακτικά και σχέδια, είναι μάρτυρες αφενός της ζωής του και αφετέρου των μετατοπίσεων στην τεχνοτροπία του. Παρατηρεί κανείς ότι καθώς ο Ρέμπραντ μεγαλώνει, οι αυτοπροσωπογραφίες του σκοτεινιάζουν, πέφτουν σε τόνους, ενώ οι νεαρές πινελιές του που αξίωναν μια προσεκτική καθαρότητα παραχωρούν τη θέση τους σε πιο άγριες πινελιές, αμείλικτες σαν τον χρόνο που περνά. Ένας ζωγράφος που έχει μαθητεύσει στην ατρόμητη θέαση του καθρέφτη του, δεν μπορεί παρά να δώσει πορτραίτα απαράμιλλης σοφίας. Και είναι βαθύτατα συγκινητικό να σταθεί κανείς ανάμεσα σε ένα πρώιμο και ένα όψιμο αυτοπορτραίτο του Ρέμπραντ, όπως είχαμε την τύχη να μας συμβεί στο παρελθόν, γιατί του δίνεται η ευκαιρία να κοιτάξει κατά πρόσωπο την επιθυμία και ίσως ακόμα το κατόρθωμα του δημιουργού να αιχμαλωτίσει τον χρόνο για περισσότερο χρόνο απ’ όσο ο χρόνoς αιχμαλώτισε τον ίδιο.
Συμβουλευτική στην ανάλυσή μας είναι, μεταξύ άλλων, η μελέτη του ιστορικού τέχνης Alois Riegl (1858-1905), κεντρικού εκπροσώπου της Σχολής της Βιέννης, με θέμα ακριβώς την ομαδική προσωπογραφία στην Ολλανδία κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, όπως μας την καταθέτει ο Νίκος Δασκαλοθανάσης στο προαναφερθέν βιβλίο του «Ιστορία της Τέχνης». Η ανάλυση του Riegl, γοητευτική στην διορατικότητά της, φέρνει στο φως σημαντικές αθέατες (έως τότε) λειτουργίες του έργου τέχνης και της σχέσης του με τον θεατή.
Η ομαδική προσωπογραφία όπως αναπτύχθηκε στην Ολλανδία στις αρχές του 16ου έως τα τέλη του 17ου αιώνα, δηλαδή ως απεικόνιση ομάδων επιφορτισμένων με θεσμικά καθήκοντα (και όχι πχ. οικογενειών), σύμφωνα με τον Alois Riegl αντιπροσωπεύει απόλυτα το πνεύμα (ή αλλιώς το «καλλιτεχνικό βούλεσθαι») της ολλανδικής τέχνης σε αντιδιαστολή με το πνεύμα της καθολικής Φλάνδρας, η οποία ακολουθούσε τους κανόνες της ιταλικής τέχνης. Πρόκειται με άλλα λόγια για ολλανδική εφεύρευση, η οποία υποδεικνύει, με τους τρόπους που θα δούμε παρακάτω, την απελευθέρωση της ολλανδικής κοινωνίας από τους Ισπανούς και την κατάκτηση της Δημοκρατίας.
Ο Riegl χωρίζει την ιστορία της ολλανδικής ομαδικής προσωπογραφίας σε τρεις φάσεις: την Συμβολική (1529-1566) – το παράδειγμα που αναλύεται είναι η Πολιτοφυλακή Τυφεκιοφόρων του Dirck Jacobsz – την Ηθογραφική (1580-1624) που συμπίπτει με την μαζική άρνηση των θρησκευτικών αναπαραστάσεων που περιγράψαμε νωρίτερα, την λεγόμενη «εικονομαχία» των Ολλανδών – εδώ το παράδειγμα είναι Η ομάδα του Λοχαγού Rosecrans και του Υπολοχαγού Pauw του Cornelis Ketel – και τέλος την Δραματική-Αφηγηματική φάση (1624-1662) με παράδειγμα το υπό εξέταση έργο του Ρέμπραντ.
Ο Riegl εστιάζει σε δύο ζητήματα: α) στη σχέση της εσωτερικής με την εξωτερική συνοχή του πίνακα και β) στο πρωτοεισαγόμενο ζήτημα της «προσήλωσης». Τα δύο αυτά ζητήματα είναι συνυφασμένα μεταξύ τους, με υφάδι τον ίδιο τον θεατή. Σύμφωνα με τον Riegl, ο Ρέμπραντ οδηγεί σε οριακό σημείο τη σχέση εσωτερικής και εξωτερικής συνοχής του έργου μεταφέροντας τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της σύνθεσης και των αναπαριστώμενων προσώπων, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του έργου, προς τα έξω, δηλαδή προς κάποιον θεατή. Η στιγμιαία (αλλά, αναπόφευκτα πλέον, παντοτινή!) μετατόπιση του ενδιαφέροντος των συνδίκων προς κάποιον αντιπερισπασμό που τοποθετείται εκτός του πίνακα, προς την πλευρά του θεατή, δημιουργεί μια νέα προσήλωση των απεικονιζόμενων προς το υποκείμενο της θέασης. Η κεντρική μορφή του ομιλητή, καθώς μιλά, έχει στραμμένο το ενδιαφέρον της προς τον εξωτερικό θεατή. Όλοι οι υπόλοιποι σύνδικοι, καθώς ακούνε τον ομιλητή, τείνουν παράλληλα την προσοχή τους επίσης προς τον θεατή.
Θα λέγαμε λοιπόν ότι σε τούτο το έργο υπάρχει τουλάχιστον ένα πρόσωπο ακόμα, που όμως παραμένει αθέατο, διότι αυτό το πρόσωπο είμαστε εμείς. Το αθέατο πρόσωπο είναι αυτό που θεάται, εν προκειμένω την παρέα των συνδίκων, και που οι σύνδικοι το βλέπουν χωρίς εμείς να μπορούμε ποτέ να το προσεγγίσουμε οπτικά. Το εξωτερικό πρόσωπο στο οποίο έχουν στρέψει την προσοχή τους οι έξι άνδρες είναι ο θεατής, ο οποίος γίνεται η ουσία που βοηθάει τη σύνθεση να πυκνώσει. Η επίγνωση της ύπαρξης ενός θεατή (ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι αναπαραστατικά απών) εντείνει την εσωτερική και την εξωτερική συνοχή του έργου. Όλοι ενώνονται ενώπιόν του. Καθώς τα κεφάλια στρέφονται προς τον θεατή βρίσκονται άξαφνα σε μια παρατακτική θέση, που τους δίνει έναν αέρα ισοτιμίας, ή, ακόμα καλύτερα, δίνει στην ισοτιμία τους την ευκαιρία να διαταχθεί και να αποκαλυφθεί. «Είμαστε μια ομάδα που εργάζεται για έναν κοινό σκοπό, φέρουμε την ίδια ενδυμασία και σηκώνουμε για μια στιγμή το βλέμμα σ’ εσένα που μας κοιτάς. Εμείς ξέρουμε ποιοι είμαστε, εσύ όμως; Πού ανήκεις;» Κι αν η εικασία μας απέχει από τις πραγματικές σκέψεις των μοντέλων ή του ίδιου του Ρέμπραντ , μάλλον δεν έχει μεγάλη σημασία. Το αίσθημα του ανήκειν είναι πραγματικά έντονο και θα έλεγα ότι φέρνει τον θεατή στην θέση να πρέπει να αναστοχαστεί την εμπειρία του. Την εμπειρία της θέασης που εν προκειμένω ανάγεται στην εμπειρία του ανήκειν.
Ο Ρέμπραντ οφείλει αρκετά από τα επιτεύγματά του στην ιταλική τέχνη, για την ακρίβεια στην μελέτη των Ολλανδών ζωγράφων που γνώρισαν εκ του σύνεγγυς την ιταλική τέχνη και επηρεάστηκαν από αυτή, ιδίως δε από τον Καραβάτζιο. Έμαθε να μοιράζει τους όγκους στις συνθέσεις του με μια λεπτή αίσθηση ισορροπίας (μάλιστα εδώ η διάταξη ρέπει περισσότερο προς τον επικείμενο νεοκλασικισμό παρά προς το απερχόμενο μπαρόκ), καθώς επίσης έμαθε να φωτοσκιάζει με ιδιαίτερη προσοχή, δημιουργώντας μεν έντονο φως, πλην όμως όχι δραματικό και σκληρό, αλλά το διαβαθμισμένο φως ενός σχεδόν μεταφυσικού τοπίου.
Στο συγκεκριμένο πορτραίτο παρατηρούμε τις διαφορετικές «υφές» του φωτός. Οι λευκοί γιακάδες είναι ατσαλάκωτα εκτυφλωτικοί, ενώ το φως στο πρόσωπο των συνδίκων είναι το φως του δέρματος, εκείνο που επιτρέπει στα χαρακτηριστικά του κάθε ατόμου να φανερωθούν, μαζί με την ομορφιά του, η οποία για τον Ρέμπραντ έχει μεγαλύτερη σχέση με την ψυχογραφική ειλικρίνεια παρά με την εξωτερική ευ-μορφία. Η τεχνική του κιαροσκούρο είναι εδώ αρκετά έντονη, εξαιτίας της αντίθεσης του μαύρου ενδύματος με τον λευκό γιακά. Γενικώς οι χρωματικοί τόνοι που χρησιμοποιεί ο Ρέμπραντ είναι σχεδόν πάντοτε σκούροι και πιο συγκεκριμένα κοντά σε καφέ αποχρώσεις, οι οποίες εδώ επικρατούν κυρίως στο, μάλλον αβαθές, φόντο και στο περιβάλλον της ανδρικής παρέας. Οι πινελιές είναι αδρές, ιδανικά αδρές, ώστε ο κίνδυνος της «φωτογραφικής» πιστότητας (ας μου επιτραπεί ο ετεροχρονισμός) να αίρεται από την ελεύθερη δεξιοτεχνία του ώριμου πια Ολλανδού μάστορα.
Η σύνθεση είναι πολυεπίπεδη από κάθε άποψη. Καταρχάς, αποτελεί ένα παλίμψηστο προσχεδίων επί του καμβά, στην προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποφασίσει την τελική στάση των ανδρών, με τις αντίστοιχες συμπαραδηλώσεις (χαλαρής) ιεραρχίας. Έπειτα, συνενώνει τρία οριζόντια επίπεδα: α) το κεντρικό πεδίο, όπου οι έξι άνδρες – ο καθένας στην στιγμιαία, πολυάσχολη πόζα του – μάς «δεξιώνονται» στο θέμα του πίνακα, β) η πάνω λωρίδα, όπου το πάνω μέρος του τοίχου (με την υπογραφή του Ρέμπραντ δεξιά) και το κάτω μέρος του τοίχου (με την ξύλινη επένδυση και το ανάγλυφο στα δεξιά) διαμορφώνουν τον χώρο του δωματίου. Στο αμυδρό ανάγλυφο απεικονίζεται ένας φάρος, ο οποίος ενδεχομένως να συμβολίζει το λειτούργημα των συνδίκων ως αδιάφθορων οδηγών της συντεχνίας και τέλος γ) το χαμηλό οριζόντιο πεδίο, το πιο μπροστινό στην προοπτική, όπου θαυμάζουμε την επιπλοποιΐα και το υπέροχο, ανατολίτικο μάλλον, ύφασμα. Κάπου εκεί, προς τα κάτω και λίγο έκκεντρα, βρίσκεται και ο αινιγματικός θεατής (κάποιες ερμηνείες λένε ότι είναι ο ίδιος ο Ρέμπραντ), ο οποίος διέκοψε την ήρεμη και γεμάτη αυτοπεποίθηση συνάντηση των κυρίων, με την λειτουργική δημοκρατική ιεραρχία τους και τα αχνά γαλήνια χαμόγελά τους. Ακόμα κι αν η συγκεκριμένη λέσχη επαγγελματιών δεν έχει τίποτα το ειδικό με το οποίο να μπορεί να ταυτιστεί ο σύγχρονος θεατής, έχει ωστόσο κάτι ευρύτερο: μια ποιότητα, που γιορτάζει μαζί σου την δική σου ατομικότητα και την επίγνωση ότι αποτελείς μέρος ενός μεγαλύτερου συνόλου.
Ο Ρέμπραντ εδώ, όπως και σε κάθε του έργο, επαληθεύει την μοναδική του ικανότητα να σε κάνει να αναρωτιέσαι, με ένα επίμονο αίσθημα χαρμολύπης, ποια είναι η θέση σου (μπροστά ή και μέσα) στον κόσμο.
